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| Dario Duranti
La historia del circo ha conferido siempre al payaso de origen italiano un papel destacado en el panorama europeo, obligándolo, sin embargo, en la mayoría de las ocasiones, a expatriarse. El resto ya lo decían los antiguos... “nadie es profeta en su tierra”. Esta consideración aparentemente genérica y superficial se confirma en un recorrido por la historia del payaso (y contextualizándola en la historia del circo), que, desde los albores, aparece fuertemente influenciada por las máscaras y figuras de clara inspiración italiana. Atribuir el nacimiento del payaso a la experiencia de la “Commedia dell’Arte” es bien más que una hipótesis. Las máscaras de Pulcinella y de Arlequín, por ejemplo, se repiten en los personajes de las entradas cómicas que Tristan Rémy supo sabiamente recoger y reconstruir en su precioso volumen “Entrées clownesques”. Dicho de otra manera: ¿no será la relación entre el carablanca y el augusto una reproducción, hoy ya muy evolucionada y modificada, del contraste entre Arlequín y su jefe? El augusto torpe y chapucero, pero que a menudo se toma la revancha sobre el blanco, en efecto parece un pariente no muy lejano de Arlequín, que con sus astucias conquista la simpatía del público por tener ventaja sobre el antipático amo. Ciertamente, entre augusto y blanco no hay una relación patronal, pero en tales casos (como, por ejemplo, en la entrada “Carga y descarga”), el blanco representa el papel del director y el augusto el del artista que busca un escrito. El vínculo entre el payaso de hoy y la “Commedia dell’Arte” pone un acento importante en quien los historiadores, con una cierta unanimidad, reconocen como primer payaso europeo: Joseph Grimaldi (1778-1837). En el libro “Clowns & Farcerus” de 1982, Grimaldi es definido como “si no uno de los padres, el padrino del arte del payaso” y de hecho podemos considerarlo como el punto cero de la evolución de esta legendaria figura cómica. Grimaldi nace en Londres, pero su padre Giuseppe, como se deduce de su nombre y apellido, era de descendencia italiana. No tan sólo en el nombre hay una influencia, sino también en el hecho de que hubiese llevado a sus escenarios británicos, antes incluso que sobre las pistas, elementos de la “Commedia dell’Arte” y de la pantomima. La historia del circo de este momento prosigue velozmente una rápida y tumultuosa evolución. El arte ecuestre toma ventaja, pero desde los anfiteatros se llega en breve al circo, también gracias a un italiano, Antonio Franconi, que asume la herencia del Sargento Astley, llevando a la madurez la idea del circo como espectáculo ecuestre en el cual aparecen también presentadas pantomimas cómico-acrobáticas y números de animales adiestrados en un espacio circular. Fue en la segunda mitad de 1800 cuando en las grandes ciudades, especialmente en Francia, patria elegida por el circo, empiezan a aparecer los lujosos edificios estables de cemento, verdaderas casas y cunas de los grandes artistas del siglo pasado: el “Cirque Medrano” y el “Cirque d’Hiver” ven la consagración de las grandes vedettes cómicas como Grock, Antonet y Beby y los Fratellini. Los Fratellini son otro ejemplo significativo de artistas de claro origen italiano pero que hacen su fortuna en un país que los acoge, los aprecia y los idolatra. Fratellini aún en nuestros días es sinónimo de payaso y de circo en Francia, pero estamos convencidos que muy pocos en Italia, excepto un reducido grupo de aficionados, sabría decirnos la actividad principal de dicha familia.
Dario y Bario Entre los años treinta y cuarenta fue el momento de dos artistas de Livorno, Dario e Manrico Meschi, de nombre artístico Dario y Bario. Su popularidad en Francia llegó casi a la de los Fratellini. Dario debutó en Livorno, su ciudad natal, y por un tiempo trabajó en Italia y en el extranjero con varios compañeros. Incluso probó de abrir un pequeño circo propio, pero el negocio no llegó a las expectativas. Y fue en Francia donde, acompañado por su hermano, llega la definitiva consagración de la pareja Dario y Bario a la que se añadieron otros partenaires con los que dieron vida a diversas formaciones. La decadencia del circo italiano sufrida al inicio del 900 lleva a numerosos artistas a buscar fortuna en el extranjero. Entre estos se encuentra Giacomo Cireni, nacido en Milán en 1884. Giacomino empezó sus actividades circenses a los pocos años en algún establecimiento italiano de la época, como el Circo Travaglia, Vitali, Frediani, etc. Sucesivamente pasó al Circo Medrano donde realizaba un papel de “tony nero” (payaso negro), es decir aquel acróbata que fingiendo poco talento e incapacidades, consigue realizar proezas físicas espectaculares provocando el júbilo del público. A pesar de su acogida más que satisfactoria recibida en el Circo Medrano, Giacomino siguió la vía de muchos artistas italianos, como Truzzi y Ciniselli, que inmigraron a Rusia. San Petesburgo, ciudad muy fértil para los artistas, lo acogió con los brazos abiertos y desde entonces empezó la exitosa carrera del “payaso en la corte del zar”, como se la ha definido. Regresado a Europa tras la Revolución de Octubre actuó en algunos circos, pero su ultima labor fue en traje de mayordomo para el “Circolo della Stampa” de Milán. Seguimos en los años veinte, cuando Europa y Estados Unidos aplauden
al mayor malabarista de todos los tiempos: Enrico Rastelli. Contemporáneamente,
su sobrino, Oreste, hace sus primeros pasos con un número acrobático
en la cama elástica junto a su mujer y varios compañeros.
Un número muy bueno que encuentra buenos contratos, pero hacia los
años treinta Oreste empieza a sentir la necesidad de crear una cosa
distinta con la que continuar trabajando cuando el físico no sea
el suficiente para el número de acróbatas. De este modo estrena
en Varsovia, en 1932 la entrada musical de los Rastelli, presentada en
aquel entonces bajo el nombre de “Chocolate & Co” en el
que la formación contaba con un personaje de color de origen brasileño.
Los Caroli y Zavatta No muy distinta es la historia de los Caroli, italianísimos hasta el punto que miembros de esta gloriosa dinastía trabajan aún en varios establecimientos italianos. Aún hoy las familias de los hermanos Enrico, Ernesto y Francesco Caroli, entrados en la historia como los mejores acróbatas a caballo del mundo y sucesivamente dedicados con gran éxito al arte clownesco con una de las más cotizadas formaciones de payasos, hizo fortuna en Alemania y en otras naciones europeas, regalando al público de su país poquísimas y esporádicas apariciones. Llegados a este punto no nos sorprenderá que un personaje del calibre de Achille Zavatta, un verdadero icono para el público francés, no sólo por sus apariciones televisivas y cinematográficas, sino también por su personaje de payaso, no haya trabajado apenas en Italia, país del que proviene su sangre y su apellido, pero que sin embargo ignora su talento e incluso la importancia de un apellido como Zavatta en la historia del circo moderno.
Larible y Fumagalli Algo parecido ha sucedido con dos fuera de clase de la comicidad actual, los dos payasos más cotizados de Europa occidental: Larible y Fumagalli. Ambos son productos tricolores al cien por cien. Sus familias han militado en el circo durante generaciones y aún están en él. Ambos hijos del circo, personalidades tan fuertes y carismáticas que dominan la pista únicamente con su presencia. Y ambos tan queridos por el público europeo, y en el caso de Larible también americano, pero en cambio poco considerados por el sistema cultural y mediático italiano. Sus experiencias no difieren mucho el uno del otro. David Larible crece primero en el circo de su familia materna, los Casartelli, alimentando su pasión por el arte del payaso. Desde muy pronta edad actuó junto a su padre y su tío. Ha trabajado en el circo de sus familiares, los Casartelli-De Rocchi, y en el Circo Medrano, durante más de siete años. Después en Suiza, en el Circo Nock, donde su padre de carablanca presentaba una entrada cómica. En 1978, en Bouglione; en el invierno de 1979, en el Krone; de 1980 a 1986, en Cesare Togni; durante dos inviernos (1981 y 1984), en el Krone Bau, el circo estable de Munich; en el Blackpoll Tower y en el Teatro Carré de Ámsterdam. En 1988 ofrece su primera gran proeza en el Festival de Montecarlo, en el que obtiene un éxito sin precedentes, no esperado, con un repertorio que asocia los lenguajes del teatro de calle, muy eficaz gracias a su físico, con una excepcional mímica facial y la fuerza de su personaje. Su símbolo de reconocimiento es la gorra a cuadraditos. El traje muy simple no reniega en ningún aspecto de la tradición del payaso; el maquillaje es mínimo, pero sin renunciar a la nariz roja que muchos de nuestra época parecen despreciar considerándola limitativa de las posibilidades expresivas de un “verdadero payaso”. En Montecarlo puso de relieve su talento, hasta aquel momento no suficientemente valorado por las direcciones circenses europeas. Lo remarca también el productor del circo Ringling Bros Barnum and Bailey de los Estados Unidos, que le propone un contrato que en los siguientes años se irá renovando durante doce temporadas consecutivas debido a su éxito. Fumagalli nace mientras su padre trabajaba en el Circo Orfei como augusto de “soirée”. Recibe de los artistas lecciones de equilibrio sobre el cable, cascadas y báscula. Durante algunos años actuó en algunas varietés, circos y “nights clubs” en pareja con su hermano Daris Huesca, con un número de báscula a dos y a la mesa cómica en el que expresaban plenamente su carácter exuberante. En algunos circos le piden acentuar su papel cómico, pero aun así estamos lejos de la complejidad de su personaje actual. Durante una gira en Austria lo descubre Bernhard Paul, director del Circus Roncalli, en esos momentos a la búsqueda de un payaso. La expresividad de Fumagalli y su carácter irreverente le llaman la atención y al cabo de unos años lo convierte en la vedette de éxito garantizado. Su secreto estaba en la italianidad de su personaje, al que a menudo, y a pesar de estar actuando en Alemania, le hacia pronunciar palabras y expresiones en italiano. En los años noventa el público alemán acude en masa al Circo Roncalli para asistir a las travesuras hilarantes de este payaso, apenas con maquillaje, pero con una mímica más que eficaz. El éxito es tal que Fumagalli deja Roncalli e intenta abrir en Alemania un circo de estilo italiano centrado en su nombre y su imagen. Cerrado este breve paréntesis, se suceden los contratos por Europa, un “Clown de Plata” en Montecarlo y una breve contratación en Italia en el Circo Medrano, donde, a pesar de una campaña publicitaria centrada sobre él, el público no parece haber captado la importancia del personaje. Una vez más, el público italiano, y el sistema cultural, no parecen sensibles al nacimiento de personajes de gran peso en el interior del arte circense.
La comicidad italiana Hasta aquí hemos analizado los casos de artistas de origen o nacionalidad italiana que, por elección o necesidad, han llevado fuera de su patria su propio bagaje cultural y los elementos de su comicidad. Ahora nos toca analizar algunas características de la comicidad italiana, buscando trazar una breve evolución. Un género que estaba muy de moda en los pequeños circos familiares de los años cuarenta era el de la farsa, es decir pequeñas comedias grotescas en las que intervenía el payaso de circo. Los papeles eran bastante fijos y los argumentos se basaban en las vicisitudes familiares, como traiciones, venganzas entre parientes, cambios de persona y equívocos de la revuelta cómica. Este género teatral simple ocupaba buena parte de la segunda parte del espectáculo y era muy extendido, en especial en el sur de Italia. El augusto de “soirée”, ya tome parte en las farsas, ya se exhiba en las clásicas continuaciones cómicas, retoma las características del campesino de los años de la indigencia y de la pobreza, capaz de desafiar a un rival por un vaso de vino o una salchicha, por un plato de comida o por una bella mujer. Juega con los platos, dice chistes picantes, y busca principalmente ganar dinero sin trabajar, o trabajar lo menos posible. Es un estereotipo que, a pesar de la evolución de la sociedad, se mantiene inalterable en el tiempo e impermeable a la evolución del gusto y de la cultura del público. Todavía hoy en los circos de pequeñas y medianas dimensiones se vuelven a proponer los mismos diálogos y los mismos gags que divertían -en aquel momento seguro, hoy un poco menos- hace una o dos generaciones.
La entrada musical Diferente es el transcurrir de la entrada musical, también atada a un cliché bastante estable y hoy esclerotizado, pero que sobrevive desde las primeras décadas del 900. La entrada cómico visual de factura italiana ofrece la característica de no llevar a la pista una vivencia. No es una historia o una trama, como podía ser en las entradas clásicas, como “el espejo roto”, el “castillo encantado”, “carga y descarga”, “abeja dame la miel” o “los caramelos en el sombrero”, sino que se basa en grandes instrumentos y atrezo de escena claramente desproporcionado, objetos forzados y trucados, toneles y explosiones. Una serie de pequeños gags espectaculares en los que la música era el medio para “perturbar” la continuación del espectáculo, inspirándose ampliamente en el repertorio de los Rastelli quienes, a su vez, se basaron, en parte, en los Fratellini. Aparece por lo general un carablanca, a pesar de que aquí su papel es menos importante. La palabra no siempre es necesaria y ello ha permitido la contratación de muchas formaciones de payaos musicales en el extranjero. Los circos escandinavos, por ejemplo, han llevado a menudo, y siguen haciéndolo, las entradas musicales italianas, de las que han destacado varias formaciones como las de los Folco, los Di Lello, los Rossi, los Rossyan, los Caveagna o los Ernesto, por citar algunos ejemplos relevantes. En algunos casos, los componentes eran óptimos artistas y músicos
muy válidos, en posesión de un repertorio de solistas hecho
de gags y “reprises” cómicas con los que sabían
conquistar al público, antes de atacar con la verdadera entrada
cómica. En otros casos eran artistas con una limitada habilidad
para interpretar, pero con un mecanismo perfecto y dotado de sincronismo,
como el de una entrada a la italiana, conseguían obtener un buen
efecto cómico. Un retorno a un género más intimista llegó a Italia en los ochenta, gracias a la afortunada experiencia alemana del Circo Roncalli, que ha predicado la importancia de las dimensiones más pequeñas de las carpas, la recuperación de una relación más intima con el público y la centralidad de un lenguaje cómico más poético y sutil, respecto a las precedentes exhibiciones “explosivas” que incluso Federico Fellini parece criticar en su documental del 1970 “I Clowns”.
El gusto cambiante Entre los motivos de este “trend”, hay que ver muy posiblemente el gusto cambiante del público, pero también la intención de mucha gente de circo en relegar a un segundo plano el papel de la comicidad hasta el punto de poder obviar la contratación de payasos, colocando una nariz roja o un par de zapatones a cualquier chico de la compañía o a alguien de la misma dirección. En algunos casos es cierto que se han descubierto buenos talentos de este modo, pero ocurre más a menudo el ver espectáculos de buen nivel pero con unos cómicos mediocres e improvisados. Convertir en sustituible el papel del payaso profesional ha colocado inmediatamente el precio de los equipos de payasos de cuatro o cinco personas en poco competitivos. Además, muy a menudo se trababa de núcleos familiares importantes y, por lo tanto, costosos, mientras que hoy, más bien la lógica de muchas direcciones, por lo menos en Italia, no es otra que contratar núcleos familiares numerosos únicamente en el caso que aseguren tres o cuatro números a lo largo del espectáculo y así reducir los gatos. Lo que ocurre, por desgracia en la mayoría de casos, es que una “troupe” que presenta dos o tres números añade a su repertorio cualquier entrada cómica para resultar más apetecible en el momento de su contratación. Con ello el nivel artístico entra en decadencia. Estos factores han incidido en la crisis del payaso. Quien ha resistido ha debido exiliarse y lo relatado es una situación que aún se vive en nuestros días. Tenían razón los antiguos al decir que “nadie es profeta en su tierra”. Dario Duranti. III Jornadas internacionales: “El payaso, creador de sonrisas”.
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