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Genís Matabosch, Gérard Vicaire y Philippe Sosman "Pipo junior" Al inicio de los años veinte, Henri Raffier, lapidario e importador de cristal de Bohemia, proveía a los sastres parisinos de diferentes materiales para sus bordados: lentejuelas, strass, tubos… muy de moda en aquel entonces. Su hijo Charles, que le ayudaba en su trabajo, conoció entonces a la mujer que se convertiría en su esposa, Simona Raffier, más conocida en el ambiente artístico como “Madame Vicaire”. Ambos, entendidos en la alta costura, decidieron abrir un taller e instalarse en el número 46 de la rue del Faubourg Poissonière y se especializaron en la creación de vestidos de noche y bolsas de satén bordado para mujeres. Muy pronto abandonaron la confección de bolsas, ya que muy a menudo Madame Vicaire veía sus modelos copiados por pequeños talleres que probaban de comercializarlos en París. La crisis de 1929, que llegó poco después del traslado del taller al primer número de la calle Richer, en el noveno distrito de París, provocó que el volumen de ingresos descendiese e incitó a Simona Vicaire a intentar atraer a una nueva clientela: la del mundo del espectáculo, especialmente del teatro. Al ser tan poco numerosos en la época los talleres dedicados a este sector (dos casas hoy en día desaparecidas, Zannel y Weldy tenían el monopolio), el trabajo realizado por los Vicaire no pasó desapercibido. Fue así como Henri Varna, del Casino de París, los descubrió y enseñó a Simona los secretos para la confección del vestuario para el music-hall y el cabaret. En los años treinta, la costura era un aspecto muy importante en el universo del music-hall. La pareja formada por Simona y Charles estaba llamada al éxito. Mientras que Madame Vicaire se ocupaba de la relación con los clientes, su marido se centraba en la administración y la concepción. Efectivamente, Charles Vicaire era el encargado de encontrar todo lo que tuviese relación con nuevas fabricaciones: había lanzado la especialidad de los vestidos eléctricos con luz (350) para el final de la revista sobre hielo “Holiday on ice”; había hecho confeccionar vestidos de metal como hace en la actualidad el prestigioso modisto Paco Rabanne; también había trabajado en la creación de diferentes tejidos fluorescentes. Todas aquellas novedades, además de la calidad del trabajo del taller en lo referente al corte y al bordado, hicieron que en pocos años la Maison Vicaire dominase mundialmente el mercado del bordado de espectáculo. Pese a todo, Vicaire no era el único en el mercado y otros talleres de dimensiones y naturaleza diferentes se repartían el mercado de las lentejuelas cosidas. Es necesario nombrar los talleres parisinos de Lebran para los vestidos de hombre y de Marcelle Turpin y de Martinette y Aumond para las mujeres. Estas empresas, que cerraron entre 1955 y 1960, estaban más especializadas en el corte. La fuerza de los Vicaire residía en la especialización en el corte, la bisutería, el adorno y el bordado. La última empresa competidora fue la de Mine Baral Verget, que aún hoy trabaja para las grandes revistas internacionales. Pero hablar de competencia entre estas casas probablemente no es el término más exacto. Muy a menudo, cuando el taller recibía un encargo muy importante que comportaba centenares de vestidos, lo más frecuente en la época de las grandes revistas era que se distribuyesen el encargo entre los compañeros de profesión. Por ejemplo, Turpin y Barral Verget subcontrataban muy a menudo el bordado a los Vicaire.
El establecimiento y los proveedores Entrar a la Maison Vicaire era pasearse por salas y pasillos llenos de estanterías con cajas que contenían todo tipo de accesorios para los vestidos y adornos bordados: lentejuelas, tubos, pedrería, strass, hilos, agujas… Progresivamente el establecimiento había construido una red de proveedores fieles en las materias más solicitadas. Las lentejuelas y todas las provisiones en materia plástica fueron durante mucho tiempo las de “La Seler”, en Pavillon sous Bois, y las de “Riou”, en la calle del Cairo en París. Estas dos casas, que se asociaron en una sola poco antes de su cierre definitivo, eran muy cercanas a la familia Vicaire y les entregaban sus pedidos con una rapidez poco habitual. Más tarde, les sustituyó “Langlois et Martin”, aún en activo. Para las perlas, las piedras, los tubos, los Vicaire se proveían con “Fierd”, que tenía un local, como “Riou”, en la calle Caire. Las plumas de todo tipo eran una exclusiva de una tienda que sigue siendo una de las más emblemáticas para el proveimiento de music-hall: “La parisiense de plumes” de Madame Février. El strass provenía de Bohemia y era una importación de la famosa casa Swarowski, con delegaciones en todo el mundo. Finalmente, cuando se debían confeccionar lentejuelas, y especialmente las de Lido, los Vicaire avisaban a la cristalería Baccarat. La diversidad de los encargos y la investigación continua de originalidad obligaba a los hermanos Vicaire a estar siempre atentos a los nuevos materiales y técnicas de producción.
Clientes prestigiosos e internacionales Contando con una treintena de empleados, la Maison Vicaire siempre conservó la dimensión de una empresa familiar. Durante la posguerra estuvo dirigida por Simone Vicaire, ayudada por sus dos hijos: Roger Baudon, sastre dedicado al corte, y Gérard Vicaire, más decantado por los bordados. Durante décadas, las lentejuelas, el strass, las perlas, los tubos de vidrio cosidos por las bordadoras de la “maison” vestían a las estrellas de los escenarios y de las carpas. Madame Vicaire, y después de ella sus hijos, se convirtieron en los sastres de confianza de los circos Medrano, Bouglione, Jean Richard, Gruss, Pinder (Francia), Nacional Knie (Suiza), Togni, Cassartelli (Italia), Roncalli, Krone (Alemania), Ringling Bros and Barnum & Bailey (EEUU), pero igualmente para las producciones de Folies-Bergère, Lido, el legendario Moulin Rouge, Casino de Paris, Mogador, Holiday on Ice, o casinos de Las Vegas. Celebridades del mundo de la pista y del music-hall pasaron por el número 1 de la rue Richier, donde se encontraban las vedettes del show business: Line Renaud, Joséphine Baker, Maurice Chevalier, y más tarde Liza Minelli, Annie Cordy, Sylvie Vartan, Jean-Paul Belmondo, Jacqueline Mallan, Dalida… El vestíbulo y la sala de probadores de la Maison Vicaire
se convertían muy a menudo en el lugar de encuentro improvisado
de directores de circo, decoradores, artistas, bailarines, etc. Presidida
por la acuarela del pintor Alex de Vernes, que servía de emblema
a la Maison, plafones llenos de fotos y postales enviadas de todo
el mundo invadían las paredes de la entrada mostrando las
dedicatorias de artistas famosos vestidos con “vicaires”.
El circo: hijo predilecto de la Maison Mientras que en el caso del teatro y el music-hall los esbozos de los diseñadores eran impuestos, en el mundo del circo la relación con el cliente era muy diferente. “Cada cual tiene su idea -decía Simone Vicaire-, que no siempre es la buena, pero que cada uno defiende. Sencillamente, ya me he habituado: sé como orientarlos”. Sin la existencia de diseños preestablecidos, será gracias al diálogo directo entre los artistas y los Vicaire que el circo sobrevendrá la niña de los ojos de la Maison. Es necesario especificar que determinados vestidos de circo necesitan de bordados especiales: así los acróbatas o los contorsionistas necesitan vestidos ligeros con bordados lisos, sin relieve, para no engancharse con la malla del partenaire en el transcurso de sus exhibiciones. Esta tendencia a la ausencia de maquetas no continúa vigente, ya que hoy en día algunos circos confían la elaboración del diseño de la totalidad o parte de los vestidos de los artistas a diseñadores de prestigio: podemos citar a David Belogou para el Big Apple Circus (EEUU) y para el Circ d’Hivern Bouglione (París), Pascal Jacob para el Ringling Bros and Barnum Bailey Circus (EEUU) y Crescendo (París y Marne la Vallée), Roberto Rosello para el Circ Arlette Gruss (Francia)…
El carablanca, “mi pasión” Cuando, en 1931, el taller Vicaire realiza sus
primeros vestidos de payaso, Charles Vicaire diseña y crea por encargo de Despard
una decoración con lentejuelas y para François Fratellini
un elegante bolero plateado. En 1947, el hijo de Charles, Gérard,
se convierte en el especialista de la concepción de vestidos
para los carablancas, pasión que le conquistará durante
medio siglo. Más de cuatrocientos vestidos salieron de las
mesas del taller: sacos, abrigos o boleros, que aún hoy son
el orgullo de la profesión. Entre los profesionales de la
pista, con la misma admiración y respeto que cuando se habla
de un “stradivarius” para designar al violín
de excepción, se utiliza la expresión “un Vicaire” para
hacer referencia a un traje suntuoso. Los historiadores explican este proceso como
la invasión
del circo por las modas típicas del music-hall. La Maison
Vicaire contribuyó, en efecto, a enriquecer, con sus bordados,
la sobriedad de los vestidos de circo. Algunos artistas, como François
Fratellini o Charlie Rivel, se quejaban de esta presencia demasiado
importante de kilos de lentejuelas en los vestidos de carablanca: “el
payaso está ahora lleno de lentejuelas”, decía
Charlie Rivel. La mayoría de vestidos de carablanca se realizaban a precio de coste. De un lado, nunca se contaban las 300 horas de trabajo que se necesitaban para su elaboración y, de otro lado, la riqueza de la variedad de lentejuelas y de tubos que proveían de los grandes pedidos realizados para la producción de revistas. Hubiese salido demasiado caro encargar las pequeñas cantidades de accesorios y adornos necesarios para un solo vestido. De esta manera, gracias al music-hall, los hermanos Vicaire podían ofrecer un producto sin rival: al acabar una de las múltiples revistas que hacía la Maison quedaban siempre sedas, terciopelos y lentejuelas suficientes para uno o diversos vestidos de carablanca a un precio razonable. Pese a la pasión de los hermanos Vicaire por su trabajo, este “fuego sagrado” del que hablan aún hoy, no pudieron hacer frente a la crisis del sector en los inicios de los años ochenta, que comportará el cierre definitivo del taller de la calle Richier (1993). Más adelante, un grupo de las bordadoras del taller retomará la actividad creando una nueva empresa en la misma calle con el nombre de “Véronèse”, pero esa es otra historia.
El vestido de carablanca: del maillot a las lentejuelas La historia del payaso carablanca está íntimamente unida a los complementos de la escena, de los cuales el vestido es uno de los elementos principales. Reseguir una parte de la historia de este vestido significa, en cierta manera, recorrer una parte de la historia del enharinado, desde el maillot, que fue su primer vestido, hasta los bordados espectaculares que marcaron el momento en que el carablanca hablante rompió la unidad del espectáculo del circo, dando prioridad al lenguaje por encima de las acrobacias y condicionando sus juegos a la inteligencia. Como ya no necesitaban adaptarse a los movimientos del humor físico, el vestido de enharinado sufrió múltiples modificaciones. El célebre payaso carablanca Antonet fue probablemente el primero en utilizar el vestido de lentejuelas en una entrada cómica de circo. En realidad, este vestido ya había aparecido en diferentes ocasiones en la pista, así como en escenarios de teatros cómicos, del Teatro Italiano y de la Ópera de París. A propósito de esto, Maurice Sand habla del payaso Victor Chabre, llamado el “Eclair” que, después de Kemp y antes que Boswell y Wheale, había triunfado en la pista del circo Franconi y que podría haber sido, según parece, el primero en llevar un vestido cubierto de lentejuelas, en octubre de 1855. A partir del día en que abandonaron el carácter universal de la mímica y comenzaron a hablar y razonar, los payasos se dieron cuenta del nuevo abanico de posibilidades que se abría ante ellos. Se convirtieron en los herederos de las técnicas de los saltimbanquis de feria y de los cómicos de los “teatros de boulevar” y, al mismo tiempo, de su éxito. Así pues, la mímica ya no fue otra cosa que un medio más de la comicidad y pasó a ocupar un segundo plano. Quedaron pocos buenos mimos y aumentaron el número de cómicos. El vestido, que había dejado de estar sometido a las leyes impuestas por los movimientos de las figuras acrobáticas que realizaban los payasos, aconteció un simple ornamento, libre de desarrollarse según la fantasía de quien lo llevaba y sin relación directa con la acción. Georges Strehly se alzó contra este cambio en su obra “L’acrobatic et les acrobates”. Lamentó que los payasos no conservasen el maillot frente al que llamaba “el espantoso saco bufado con el cual se envuelven actualmente los payasos”. Pese a todo, sabía perfectamente que “los acróbatas de tierra no pueden llevar ni puños, ni cuellos, ya que se han de coger por las manos y caer sobre los hombros”. “Qué efecto más grotesco, añadía, producen entre los gentleman acróbatas, esas colas de bacalao que, en los saltos peligrosos, describen un ángulo recto con la espalda de gimnasta”. Pero el vestido que criticaba Strechly había existido desde mucho antes. Tom Mathews había llevado el “saco” bufado. Jean Gontard (hacía 1880) tenía un vestido bufado de una sola pieza en sus entradas cómicas con Tom Belling. Éste llevaba el maillot bordado hasta muy arriba de las piernas, los calzones bufados a la manera de Boswell, el vestido tenía la pechera y las mangas decoradas e iba guarnecido con cuello y puños plisados. Schreiber, el domador de caballos, en un número de malabares con sombreros, llevó el vestido bufado de una sola pieza, con tres rengleras de galones de diferentes colores y con un cuello de ornamentaciones idénticas. En su indumentaria de pista se podían ver cabezas de caballo, de burro y de mula. Mientras que, hasta aquel momento, los elementos decorativos de los vestidos recordaban diseños geométricos y dibujaban conjuntos simétricos o lacerías más o menos cargadas de estrellas, Schreiber aportó a la decoración del vestido los atributos de su profesión habitual. De la misma manera, los payasos musicales comenzaron a llevar en sus vestidos notas y accidentes musicales (sostenidos, bemoles, …).
Las formas En la producción Vicaire encontramos diferentes formas de vestido de enharinado, que se pueden dividir en tres grupos genéricos (sacos, abrigos y boleros) y en dos categorías más específicas: los “bocky” y los golf. El saco es la forma más primitiva del vestido de carablanca, la evolución directa del maillot del payaso acróbata. De una sola pieza, sus mangas, de un volumen importante, aparecen considerablemente redondeadas en la parte superior y se llaman “mangas de farola”. Su particularidad consiste en la confección de los bolsillos. La parte baja del traje es recta y muy estructurada: los bolsillos, muy acentuados, están situados al nivel de la cadera. Por lo que hace al diseño, la estructura del saco favorece la creación de múltiples fantasías ya que, a diferencia del abrigo, la estabilidad del vestido permite, incluso a gran distancia, reconocer sus motivos decorativos. Aunque lo más común es utilizar el nombre de “saco” para denominar a este tipo de vestidos y para diferenciarlos de los abrigos, el señor Vicaire, igual que muchos enharinados como Pipo Júnior, prefieren llamarlos “vestidos de carablanca”. En este catálogo utilizaremos el término “saco” para no confundirlo con el abrigo, que también es otro tipo de vestido. Es necesario constatar que la mayoría de los armarios de payaso se limitan a una forma de vestido. Así, y por citar tan sólo a algunos de los clientes de la Maison, encontramos enharinados como Francesco Caroli, Nino o Zino que únicamente utilizan sacos, mientras que otros como Franceska Chicos o Kike Alava utilizaban abrigos. A parte de la ceja y los trazos rojos (nariz, oreja, labios, etc.) cada payaso se identificaba también con una forma de vestido. Aunque había, y aún hay, enharinados que tienen en su armario sacos y abrigos. Es el caso de Bruno Chikys, Mario Cort o Yann Rossyan.
El “manteau” El “manteau” (abrigo), es el resultado de transferir el abrigo de calle al circo. Las mangas son del mismo tipo que las del saco. Está constituido por siete o nueve piezas que dan amplitud a la parte baja del vestido. Presenta una obertura frontal, que se abotona a la izquierda o a la derecha, según sea para enharinados o “enharinadas” (clownesses). El cuello de sastre puede estar bordado o no. A causa de la amplitud del vestido, el diseñador no puede dejar vía libre a la imaginación y, por tanto, a su dibujo. En efecto, su movimiento tan sólo permite decoraciones geométricas, ya que otros motivos no podrían apreciarse desde las gradas. Pese a ello, hay una excepción, la del diseño de un abrigo para el carablanca de los Papini que muestra un dragón acompañado de águilas. En este caso, el diseño de un animal bastante geométrico sobre los pliegues del abrigo permitía un movimiento de efecto exquisito cuando el enharinado se movía. Es muy habitual encontrar el abrigo acompañado de una chorrera bordada y de un corbatín.
El bolero Durante los años ochenta y hasta la actualidad, Pipo Júnior (Philippe Sosman) se convierte en “el clown de los boleros” con un gran refinamiento: encontramos los motivos de sus armillas sobre las perneras de los sacos correspondientes. Mientras que los boleros de Fratellini y Etaix iban cerrados por delante, los de Pipo eran abiertos. Una variante del bolero es la que carece de mangas, se trata entonces de la traducción del “chaleco” español a vestido de carablanca. Este fue el caso de los vestidos de los enharinados españoles. Nolo de los Rudi-Llata (Manuel Ruiz Díaz), Carly Martini (Carlos Vidal) y Luís Cervantes.
El “bocky” El “bocky” es un bolero completamente bordado con mangas
de farola (muy habituales en el conjunto de vestidos de carablanca).
Acompaña un pantalón alto y arrapado al cuerpo. Se
lleva con una camisa con chorreras y corbatín, y con una banda
bordada sobre la costura exterior, generalmente estrecha en la parte
baja de la pernera y más amplia en la parte alta del vestido,
que se llama “baguette”.
El golf
Gérard Vicaire. Philippe Sosman "Pipo
junior". III Jornadas internacionales: “El payaso, creador de sonrisas”.
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