 |
|
| |
| Dominique Mauclair 1. Los Fratellini Asistí por vez primera a un espectáculo de circo el domingo 8 de diciembre de 1933 a la función matinal del Cirque d’Hivern de París. Hace más de 70 años y fue para aplaudir a los Fratellini. Tuve suerte, ya que en esos momentos eran los payasos más importantes del mundo. El espectáculo se titulaba “Les Fratellini en Afrique” y era una pantomima que se había montado con rapidez (en menos de tres semanas) para reutilizar los decorados y los trajes del espectáculo “Tarzán”, que fue la mayor ruina de la historia del espectáculo francés. Efectivamente, tras haber construido especialmente para ese espectáculo una pista náutica (que aún funciona en nuestros días), tras haber invertido en una campaña publicitaria enorme (todas las paredes de los lavabos parisinos estaban llenas de los carteles de “Tarzán”), tras haber contratado un programa de calidad (con los Fratellini), tras haber comprado los trajes y decorados al circo alemán Busch (que había montado dicha pantomima durante la temporada anterior), “Tarzán” no fue interpretado más que una sola vez, la noche del estreno a la prensa. Era necesario por tanto recuperar parte de esta enorme inversión y de ahí la idea de pasear a los Fratellini por el África de los decorados de Tarzán. ¿Cómo explicar el éxito fenomenal de los Fratellini durante las décadas de los años 20 y 30? Eran estrellas de la misma dimensión que Maurice Chevallier o Rodolfo Valentino. Eran igualmente populares entre los intelectuales: habían interpretado “Le Boeuf sur le toit” de Jean Cocteau y de Eric Satie; Raymond Radiguet describe su camerino de Medrano en el primer capítulo de su libro “Le Bal du Comte d’Orgel”); entre los políticos (fueron condecorados y recibidos por el Presidente de la República); entre los periodistas (su camerino era la última estancia de discusiones); como entre los espectadores (sus figuras hicieron su entrada en el Museo de Cera de París -Musée Grévin- al mismo tiempo que la de Joséphine Baker). Los tres hermanos se complementaban. Los tres grandes estilos de la comedia estaban presentes en su número de payasos. François, el carablanca, era descendiente directo de la “Commedia dell’Arte”, se movía como Arlequín, era volátil como Nijinski. Paul, el augusto que tenía el sobrenombre de “El Notario”, encontró su personaje en la comicidad inglesa, su silueta en las obras de Dickens, mezcla de sobriedad (frac negro, monóculo, sombrero de copa) y excentricidad (sus calcetines de punto multicolores parecían manoplas). Por lo que respecta a Albert, el contra-augusto, prefiguraba los payasos americanos, especialmente Lou Jacob, quien copió su maquillaje. Pero no fue hasta más adelante, mucho más tarde, que pude comprender la diferencia entre los Fratellini y los otros grandes payasos de la época. Footit y Chocolat, Antonet y Little Walter, Antonet y Beby trabajaban en dúo, los Fratellini fueron los primeros en actuar en trío. Cuando se trabaja en dúo el carablanca tiene que explicar la situación de la entrada al augusto por medio de un diálogo (de ahí la expresión “comédie clownesque” usada por Tristán Rémy). En el trío el contra-augusto no tiene necesidad de estar asociado al diálogo, actúa como un ovni (esto era lo que hacía a la perfección Albert). Otra característica de los Fratellini era que disponían de una familia numerosa: sus esposas sabían bailar, sus hijos eran acróbatas. Un final de los Fratellini significaba 30 personas en la pista, todos salidos de la misma familia. Pero lo más propio de aquel trío de payasos legendario era una particular técnica en el momento de organizar sus entradas. En su repertorio tenían un centenar de “bouts” (traducido como “trozo”). ¿Qué entendemos como “boute”? Es lo que los ingleses llaman “blacks”, gags de pocos segundos (máximo dos minutos) que los Fratellini componían y sumaban según su inspiración del momento. Se tenía la impresión que improvisaban todos los días nuevas entradas. Dicha técnica se usa a menudo en el vodevil americano por cómicos de la talla de W.C Fields, Eddy Cantor, los hermanos Marx o Jerry Lewis cuando trabajaba con Dean Martin. Última observación. ¿Qué podía un niño de cuatro años retener de su primer espectáculo de circo? En primer lugar, la grandiosidad. Para mí, el Cirque d’Hivern tenía las dimensiones del Coliseo de Roma o del Radio City Hall de Nueva York. Grandiosidad también de los accesorios de Albert, especialmente su araña que atormentaba mis noches para transformarlas en pesadilla. Aún recuerdo muy bien el momento de espera para la entrada de los payasos. La cortina roja de los artistas se movía mientras la orquesta atacaba la apertura de los Fratellini. Había algo de ritual en su puesta en pista.
2. Achille Zavatta Mi primer espectáculo de circo fue pues una pantomima “clownesque” (de payasos), mi segundo fue una pantomima “Bouglionesque” (de la familia Bouglione). Era la misma piscina, pero la selva y el pueblo del Rey Negro había dado paso al Palacio de “La Perle du Bengale”, a sus serpientes y a sus cocodrilos. Seguíamos estando en el Cirque d’Hivern, pero ahora se había convertido en el Cirque d’Hivern-Bouglione. Aparte de la familia Bouglione, las estrellas del espectáculo eran los payasos: Despard-Plège, el antiguo carablanca de Rhum, y un recién llegado, un augusto de veinte años que sedujo inmediatamente al público parisino: Achille Zavatta. Los payasos trabajaban en el espectáculo un poco a la manera de Laurel y Hardy en sus películas sonoras. El argumento de la pantomima era muy simple: era necesario que al final Achille fuera arrojado a la piscina, según el modelo de pantomimas acuáticas como la célebre “La Noce à Chocolat”. Achille tenía una real vis cómica, era un acróbata completo y sobre todo tenía un contacto inmediato con el público más popular. Zavatta era por naturaleza “payaso”. Su voz era su voz de todos los días, su maquillaje era discreto, su traje, exceptuando sus zapatos (que eran más grandes que los de los espectadores), hubiera podido ser el de cualquiera. Pero sobre todo tenía la facultad de estar siempre a la escucha del público, incluso durante su trabajo en la pista. En los años 60, después de una gira con el Cirque Amar en el que fue contratado por mucho dinero, la publicidad le anunciaba como “el payaso más caro del mundo”, debía hacer su debut parisino en el Cirque d’Hivern, pero sus condiciones fueron rechazadas por Joseph Bouglione: pedía que su camerino fuera pintado. Frente al rechazo del señor Bouglione, Achille propuso sus servicios a Jerome Medrano, que inmediatamente aceptó la propuesta, repintó un camerino del circo e invirtió en una gran campaña publicitaria. La noche del estreno todos esperaban con curiosidad a Achille, payaso de carpa. Es necesario advertir que cada circo en París contaba con su propia clientela y que, por tanto, había un tipo de payaso para el Cirque d’Hivern (Zavatta, los Francesco, Pepette Peauwels) y un tipo para Medrano (Rhum, Porto, los Cairoli). Achille no había preparado nada en especial para el público de Medrano, estrenaría con una vieja entrada “C’est lui, c’est elle, c’est l’autre”, que funcionaba tan bien en Amar pero que fue rechazada por el público de Medrano. A mitad de la entrada Achille plantó a su partenaire, cogió su trompeta y poco a poco se metió a los espectadores en el bolsillo mostrando que era un payaso completo. Fue todo un éxito.
3. Grock en Medrano Había algo en común entre el éxito de Grock y los Fratellini: era la expectativa del público, un público que estremecía cuando las cortinas rojas de la entrada de artistas estaban a punto de abrirse. La gente contenía la respiración y el director de orquesta atacaba la entrada. Su estilo clownesco lo hacía todo diferente. En Grock no existía ningún efecto sorpresa. Es más, el público no quería ser sorprendido sino reencontrar segundo a segundo ese número inmutable, perfectamente engrasado y equilibrado. Pocos espectadores pudieron ver, sobre la escena o en la pista, el número de Grock. Sus contratos eran de dos semanas con siete espectáculos por semana y tan sólo volvía a Francia cada dos o tres temporadas. Pero hay un aspecto importante que, a mi parecer, hasta ahora nunca ha sido destacado. Si bien Grock era una extraordinaria estrella de las variedades, también lo era del disco. Se podían comprar los 50 minutos de su número editado por Odeon en francés, en inglés, en alemán, en italiano, en español, en portugués y en todas las lenguas escandinavas. De este modo, el espectador conocía perfectamente su “Porquoi?” y su “Sans blague!”, así como conocer el nombre del director de orquesta, “Monsieur Chapon”, al menos en la versión francesa. El texto de su sketch ocupa 16 páginas taquigrafiadas, el grosor de una pieza en un acto. A menudo se ha dicho que Grock era un payaso genial… y así era, pero era sobre todo un excéntrico en el sentido anglosajón del término, un artista que trabajó mucho más en el music-hall que en el circo, puesto que su número era frontal. A pesar de ello, todo su material cómico procedía del circo, copiado de sus respectivos partenaires Antonet y Little Walter.
4. Porto o la ligereza Arturo Méndez D’Abreu, llamado Porto, era portugués y realizó la mayor parte de la carrera de payaso en el Cirque Medrano. El Medrano era ciertamente el circo ideal para los payasos. De pequeñas dimensiones (1.200 localidades) la forma de su grada en embudo establecía un contacto directo entre el público y los artistas, la pequeñez de los camerinos obligaba a los artistas a esperar su turno de entrada en la pista, en los pasillos o en el bar. La composición de su público (en gran parte procedente de Montmartre, curiosa mezcla de artesanos, pintores ilustres, periodistas y lo que hoy llaman la intelectualidad), la competencia entre los payasos (ya que Jerome Medrano contrataba dos equipos de payasos que se hacían la competencia). A todo ello se añadía un séquito de augustos “de soirée”: este sitio era pues ejemplar para el arte del payaso. La primera vez que vi a Porto no sabía nada de él, pero inmediatamente me sedujo su figura. Augusto larguirucho, flotaba dentro de su traje y sus largos brazos parecían libres, del mismo modo que sus manos conseguían expresar todos los matices de una situación. Unos años más tarde, cuando vi el film “Les Enfants du Paradis”, me di cuenta que Porto utilizaba las mismas armas que los grandes mimos, como Debureau.
5. Beby o el Minotauro El circo había moldeado el cuerpo de Beby y aquella fuerza hercúlea me hizo pensar, cuando por primera vez vi a este augusto, en el Minotauro. Aristodemo Frediani, después de tantas caídas, tenía un cuerpo formado por dos partes: un torso de atleta de feria y una pelvis y unas piernas de dislocado. A este retrato deberíamos añadir un rostro atemporal que en unos segundos pasaba de la expresión de un niño caprichoso a la dureza de un viejo obstinado. En su rol y en su figura todo parecía contradictorio. Adoraba los accesorios gigantes, los trajes chillones, a menudo caía en los gestos vulgares y, sin embargo, unos instantes más tarde tras una pausa hablada, era capaz de emocionar por la delicadeza de su actuación. Habiendo sido obligado a interpretar durante muchos años el papel tirano de un augusto sádico con Antonet, Beby se convierte, en la segunda mitad de su carrera, en el augusto que podía cambiar constantemente de partenaire sin que ello afectara a la pareja de payasos. Ya fuera con Álex, Maïss, Despard-Plège o Pipo, Beby era siempre genial.
6. Gilles Margaritis, el descubridor de payasos Conocí, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, a Gilles Margaitis que no era un payaso, pero sí un buen creador de espectáculos. Antes de la guerra había triunfado con el nombre de Chesterfield con la parodia de un concierto clásico (en compañía del prestigioso cómico Cassia) en los music-halls del mundo entero y había aprovechado sus estancias en Londres y en Broadway para comprender la base de los principales espectáculos burlescos, como “Hellzapopin” o los shows de Eddy Cantor. De regreso a Francia, durante la ocupación, crea los “Chesterfolies”. En este periodo el público buscaba especialmente espectáculos divertidos, los circos buscaban espectáculos sin animales amaestrados y los grandes payasos estaban en el paro. Creó en el Medrano los “Chesterfolie 42”, “Chesterfolie 43” y “Chersterfolie 44” con los mejores payasos de París (Rhum, Bebí, Achille, Zavatte, Dédé Gruss, Pipo, Maïs, Alex y números montados por Margairitis como “El Ford loco” ). Gilles era el sobrino de Roger Martin du Gard y había estado en contacto con los grandes intelectuales de entreguerras. Participó en las películas de Jean Vigo como “L’Atalante”. Era un fantástico dibujante y un mejor manitas. La llegada de la televisión le ofreció el instrumento oficial para la expresión de sus dotes y “Music-hall Parade” y “La Piste aux Étoiles” (en los años 50) fueron grandes momentos de televisión y grandes momentos de creación artística.
7. Rhum, el augusto ideal Nunca un payaso me ha conmocionado tanto. Con sus medios voluntariamente discretos (ausencia casi total de maquillaje, silueta ordinaria de hombre vulgar) Rhum diseñaba con mínimas notas su personaje. Charlie Chaplin luchaba contra la miseria, Rhum parecía sufrir la mediocridad del mundo y, sin embargo, a pesar de que iba a ser víctima de ella, daba la vuelta a cada situación con una pirueta. Rhum estaba por encima de la mediocridad, la sobrevolaba. Rhum era un payaso lunar mientras que Zavatta era un payaso solar. Pipo era su partenaire ideal, ya que le imponía su autoridad pero siempre amablemente.
Entreacto A partir de 1955 mis relaciones con los payasos se convirtieron en amistosas. Antes de esta fecha yo era espectador, tan sólo espectador. Empecé a trabajar en el Cirque Napoléon Rancy, que cada año contrataba muy buenos payasos, y más tarde, en 1958, contraté yo mismo a los mejores payasos del mundo para la “Gala de la Piste” que creé con Louis Merlín. Cuando uno ve trabajar todas las noches de una temporada a un equipo de payasos adquiere otra dimensión de su talento.
8. Los Bario Conocí el equipo de payasos Dario-Bario bajo tres fórmulas distintas. La primera, con el viejo Dario como carablanca, su hermano Bario como augusto y sus dos hijos Willie y Nello como contra-augustos. De niño me sorprendió la personalidad de Dario, que era muy feo, lo que es raro en un carablanca (en este género tan solo encontramos a Foottit y tal vez a Antonet, pero este último era tan elegante que hacía olvidar la fealdad de sus rasgos). Pero Dario compensaba su aspecto físico con un perfecto entendimiento con su hermano, que representaba el típico augusto calzonazos. Era un augusto que procedía de la calle, una especie de individuo análogo a aquellos que encontramos en la barra de un café. En la entrada de las botellas era formidable verle acariciar con los ojos y luego con la mano la botella deseada. Cuando Dario y Bario decidieron separarse, Bario recompuso un equipo de payasos con Nello (que ya era su partenaire), su otro hijo Freddy, que tomó el papel de carablanca, y la mujer de este último como personaje grotesco. Este nuevo equipo ganó en rapidez, pero todos los efectos cómicos se concentraban en el augusto. Cuando el viejo Bario decidió jubilarse, Freddy tomó el papel de su padre y así se convirtió en el augusto del trío, Nello seguía actuando de contra-augusto y Hennie, la mujer de Freddy, se convirtió en el “faire-valoir” de los dos payasos. Freddy era un payaso muy divertido en la pista pero aún era más divertido en la vida cotidiana. Por poco que no trabajamos juntos en un proyecto para Medrano, que no pudo realizarse por culpa del director de ese circo.
9. Los Craddocks, la nueva generación de los Fratellini Los Craddocks eran los hijos François Fratellini. Aún niños su padre les había montado un número de acróbatas: “Les Pïerrots de Willette” (nombre de un encantador pintor de Montmatre). Al hacerse mayores los trajes de Pierrots eran ridículos sobre unos acróbatas veteranos y Kiko, Albertino, Paolino y Baba adoptaron el traje de marineros americanos y el nombre de Craddocks (una película alemana “Capitaine Craddock” acababa de tener un gran éxito). Se convirtieron en cascadores cómicos, sin duda los mejores en este tipo de género. Albert murió en 1944 y los hijos Fratellini pasearon su número en los music-halls del mundo entero. En los años 50, siguiendo con su número de cascadores, tuvieron la idea de recuperar las entradas de payasos de los Fratellini. Utilizando los mismos accesorios y los mismos gags, tuvieron la astucia de adaptarlos a sus figuras. Kiko se convirtió en el carablanca, un carablanca gordo y bonachón. Paolino compuso un personaje de “clergyman”, largo y flaco como un día sin pan, y Baba, que tenía una vis natural se convirtió en un augusto juvenil. Era el chaval que uno pilla con los dedos en el bote de mermelada. Se sorprendía por todo, se golpeaba las piernas y en todo momento decía “C’est magnifique!”
10. Charlie Rivel Su actuación se comparaba a menudo con la de Grock, a pesar de que sus inicios distan casi veinte años. Charlie Rivel formaba parte de una numerosa familia de acróbatas catalanes: los Andreu. Charlie era el mayor y formó con dos de sus hermanos, Polo y René, un trío de payasos que hizo la competencia a los Fratellini en los años 30. En realidad, como hicieran más tarde los Rastelli y los Francesco, los Andreu ofrecían a los directores de circo dos números diferentes: una entrada de payasos y un número acrobático (la parodia de Charlot en los trapecios bajos). Charlie era un acróbata excepcional y la parodia de Charlot obtuvo mayor éxito que el número de payasos. Los hermanos decidieron separarse de él y Charlie se convirtió en una estrella de las variedades. Pero nunca abandonó su personaje de Augusto trabajando con sus hijos: Paulina, su hija, se convirtió en la esposa de Albert Schumann y sus tres hijos, bajo el nombre de Charlivels hicieron una gran carrera de bailarines acrobáticos.
11. Karandach, el payaso de la voz tenebrosa Tuve la suerte de trabajar en Francia, durante seis semanas, con Mikhaïl Roumiantsev, que hizo una excepcional carrera de payaso bajo el nombre de Karandach. Estaba ya al final de su carrera y compartía la cabeza de cartel del segundo espectáculo en gira del Circo de Moscú con la domadora Nazarova. Este hombre pequeño, pero de barriga importante, nunca se desplazaba sin su perro, una especie de fox-terrier que usaba de partenaire. Fue uno de los primeros alumnos de la Escuela de Circo de Moscú y, a pesar de su figura de pequeño funcionario, tenía una agilidad sorprendente. Su principal entrada era la que ejecutaba a la perfección y destacaba por ser un excepcional narrador.
12. Popov Este fue mi primer payaso ruso. Era la estrella del primer espectáculo del Circo de Moscú. En menos de una semana se convirtió en el ídolo del circo parisino. Un nombre fácil de retener, una gran vivacidad, unas aptitudes que le hacían parecer un travieso, pero un travieso a lo soviético. Su enorme popularidad entre el público occidental incitó a los productores franceses a contratarle a menudo. Cuando vino de nuevo a París en 1962 participó en la “Gala de la Piste” y por una única noche habíamos decidido crear (Louis Merlin y yo mismo) un trío inédito de payasos asociando a Popov con Achille Zavatta y Fernand Reynaud.
13. Charlie Cairoli La “Gala de la Piste” me permitió contratar a los mayores payasos del planeta con el fin de estrenar o regresar a París. Fui yo quien propuso por vez primera a los Colombaïoni trabajar en la pista, fui yo quien invitó a Charlie Cairoli a reencontrarse con el público parisino después de una ausencia de más de veinte años. Charlie era francés y no fue hasta 1940, instalándose en Inglaterra con su padre Jean y su hermano Filip, que tomó la nacionalidad francesa. Hizo gran parte de su carrera como contra-augusto del trío dirigido por su padre, con Porto o su hermano como partenaire. En 1939 aceptó un contrato en el Tower Circus de Blackpool, circo que dispone de una piscina que tendrá una importante influencia en su carrera. En efecto, cada temporada debía ofrecer con su compañía una entrada acuática en la segunda parte y una clásica en la primera. Tras la muerte de su padre contrata a un carablanca llamado Paul y a un muequista genial: Jimmy Buchanan.
14. Los Rudi Llata Nolo, el carablanca, Pepi, el augusto y Joselito, el contra-augusto formaron uno de los equipos más divertidos y más dinámicos de la posguerra. Los descubrí en 1952 en el Cirque d’Hivern, pero tuve la suerte de trabajar a menudo con ellos, especialmente para la “Gala de la Piste”. Incluso organicé su despedida de la pista en el transcurso de la 15ª “Gala de la Piste”. En realidad tan solo tenían tres entradas en su repertorio: el boxeo, el restaurante automático y los platos. El traje y el maquillaje de los dos augustos eran idénticos. La diferencia es que Pepi era pequeño, nervioso, excesivo, y que Joselito, su compañero, era grande, gordo y flemático. Al igual que los tríos de payasos de la gran época, su número se dividía en dos partes: la entrada de payasos y la parodia musical que acababa con un ballet andaluz. Encontré de nuevo a Pepi en 1977. Era el abuelo de la trapecista Diana Leitner, que ganó la medalla de oro del segundo Festival Mundial del Circo del Mañana en París.
15. Annie Fratellini ¡Esa mujer es sorprendente! Me es difícil hablar de Annie Fratellini tan solo como augusto ya que para mí fue al tiempo una cantante de variedades formidable, un muy buen músico de jazz, una sensible actriz de cine, una eficaz directora de escuela y un payaso de múltiples facetas. En el transcurso de numerosas “Gala de la Piste” evocó con su saxo soprano “Gelsomina” de Nino Rota para “La Strada” de Fellini, aceptó acompañar musicalmente al carablanca Álex, se enfundó el traje de su tío François para convertirse en el carablanca de Yoyó, su marido augusto, y fue la partenaire de Pierre Etaix como augusto. En mi film “Les Chiffonniers du Rire” aceptó dar la lección a los alumnos de su escuela y acabar su secuencia al son de su concertina.
16. Los payasos de Roncalli Ya que hablamos de la película, incluida en la serie “Les Enfants du Voyage”, me gustaría evocar los payasos del circo alemán Rocalli que se ven al principio del film: Francesco, Angelo Muñoz y Zippo. Permaneciendo en ese circo durante unos quince días descubrí la manera de trabajar de Angelo Muñoz en la entrada de “Abejita, abejita, dame tu miel”.
17. Youri Nikouline o la mirada del payaso Encontré por primera vez a Youri Nikouline y a su partenaire Mikhaïl Chouidine en Moscú en 1967. Alexandre Volochine, el director de la Escuela del Circo de Moscú me dio una carta de recomendación para el gran payaso y tenía cita en el circo para conocer a aquel a quien considero (y no soy el único) como el mayor payaso de la historia del circo ruso. Hoy su cuerpo yace en el cementerio de las glorias rusas y es el único artista de circo que ha recibido esta gloria póstuma. Entre las razones de su inmensa popularidad debemos ver que Youri no sólo era el Payaso de Moscú, sino también la mayor estrella cómica del cine ruso, un cantante de variedades y, al final de su vida, la mayor estrella de la televisión rusa. Pero Youri era también un fantástico descubridor de talentos y un hombre de una generosidad extrema.
18. David Shiner Encontré a David cuando hacía sus pinitos en la pista del “Puit aux Images”, el circo de Christian Taguet. En el momento de preparar el rodaje de “Les Enfants du Voyage” le pedí que aceptara el papel de hilo conductor para la película “Les Chiffonniers du rire”. No sólo aceptó, sino que también actuó para ello, tras diez años de ausencia, en la calle, en el Festival de Avignon.
19. George Carl Ante todo era un excéntrico que hizo gran parte de su carrera sobre la minúscula escena del Crazy Horse Saloon de París. Sin embargo, cuando lo vemos en la película “Funny Bones” observamos que hubiera podido hacer una excepcional carrera de augusto. Además, parecía estar a sus anchas sobre la pista, como demostró en el Festival internacional de Circo de Montecarlo, cuando ganó inesperadamente un Clown de oro. Era un hombre discreto y silencioso.
Dominique Mauclair. III Jornadas internacionales: “El payaso, creador de sonrisas”.
|
|
