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| Jesús Prieto de Pedro “Nombrar mal las cosas es aumentar el infortunio del mundo”. Son de agradecer estas palabras de Camus cuando se inicia una reflexión sobre conceptos fetiche de nuestro tiempo y, por ello, tan manoseados como los de globalización, mundialización y universalismo. Por ello, atendiendo el consejo que se desprende de la reflexión del escritor francés, querríamos proponer al lector un esfuerzo aclaratorio sobre el significado de estas voces en su relación con lo cultural que, lo anticiparemos ya, no son intercambiables, por más que se acostumbre a usarlas como sinónimas. Una adecuada delimitación de sus entrecruzamientos y de sus diferencias, podría dejarnos en las manos una buena luz para alumbrar el camino que vamos a emprender. Globalización es, de las tres, la voz más de moda y, en este momento, la de significado más brumoso. Según Beck “globalización es a buen seguro la palabra (a la vez eslogan y consigna) peor empleada, menos definida, probablemente la menos comprendida, la más nebulosa y políticamente la más eficaz de los últimos -y si duda también de los próximos- años”. Como nos recuerda el documentado estudio de A. Solá esta voz de origen latino significaba globo en sentido genérico (“globus lunae”, en Virgilio, el disco de la luna). En la lengua castellana tendrá una presencia lánguida; apenas se encuentra en los diccionarios históricos y le cuesta entrar en los diccionarios modernos. El “Diccionario de Autoridades” (1713) se refiere únicamente a “globoso”, pero el “Tesoro de la Lengua castellana o española” (1611), de Sebastián de Covarrubias, no conoce esta palabra, aunque sí universo, mundo u orbe (pintaban a Cibeles con “un atambor redondo, que significaba la redondez del orbe”). Pero cómo no, una vez más, el rico depósito léxico de El Quijote es la excepción: “de trescientos y sesenta grados que contiene el globo (...) la mitad habremos caminado”. No obstante, el hecho es claro: hace aún muy poco tiempo, en 1925, la “Enciclopedia Espasa-Calpe” rechazaba aún con desdén la palabra “global” como “un neologismo que no tiene razón de ser”. La lengua francesa tomará el préstamo de la palabra latina globus para designar el planeta (globe terrestre), expresión que se registra ya en el siglo XVI. Se comprende que Joan Coromines recuerde cómo en España algunos autores consideraran que era afrancesado decir “globe por globo terráqueo”. El paso decisivo, sigue señalando Solá, hacia el significado actual de globalización lo dará el inglés. El “Oxford English Dictionary” sitúa en 1553 la expresión “The hole globe of the world hath been sayked aboute”. Esta lengua será la primera donde se asentará el sentido moderno, que nos interesa especialmente ahora, de global como mundial y universal en el lenguaje político y militar y, más recientemente, en relación con el medio ambiente (“global environment, global climate...”). Mas el dato ahora importante es que en el último desarrollo de esta voz, el que conocemos ahora, el centro de gravedad se ha desplazado a la economía, que es el ámbito en el que hoy tiene una multiplicación mayor de sintagmas de uso: “global economy, global trade, global corporations, global products, global marketing”.
El concepto de mundialización Por otros caminos, aunque paralelos, transcurre la construcción del concepto de mundialización, a partir, también en este caso, de una voz latina, la voz “mundus”. Descubrir, conocer que el mundo era mundo es una conquista reciente. Sin duda, una cierta “imago mundi” estuvo en los mitos primitivos de forma difusa. Pero la constatación empírica de hasta dónde llega el mundo no se empieza a tener sino con el descubrimiento de América. El descubrimiento del Nuevo Mundo (“la parte de mar y tierra nuevamente descubierto”, lo define S. de Covarrubias) es el que inserta realmente en el “mundo” al Viejo Mundo conocido hasta entonces (Europa, Asia y África Septentrional), porque es a partir de ese momento cuando los seres humanos que habitaban en éste adquieren la conciencia de que hay otro mundo. Montaigne expresó esa conciencia nueva en la Europa del siglo XVI con su célebre frase: “Notre monde vient d´en trouver un autre”. Tras esa conquista intelectual, hacer del mundo un
ámbito operativo vendrá muy pronto. El proceso de mundialización
adquirió formas perfectamente reconocibles ya en el siglo XVI.
Con la expansión del colonialismo europeo se fueron ampliando
las redes de transporte y comunicación y todos los dispositivos
institucionales, informativos y textuales que, sobre todo merced al
uso de la imprenta, dieron soporte instrumental a esta expansión
(cartografía, textos científicos y técnicos,
prensa...) que han tramado el soporte simbólico y la legitimación
del proceso mismo. Pero otro factor fundamental que el autor belga
no señala es el de la construcción del orden político
internacional, que será el cañamazo de la mundialización.
Ello exigió dos pasos. El primero fue la configuración
de los Estados-nación como organizaciones políticas
típicas, como los actores políticos del mundo. Más tarde, el Diccionario de Terreros y Pando (1786) abunda en la idea, pero más explicada: “la generalidad de alguna cosa, que comprende a todos, o que en todos son comprendidos sin excepción”. No pasemos por alto los rasgos significativos de esta definición: el comprender un conjunto entero no sólo de cosas sino también de sujetos (“todos”) y el énfasis que pone en abarcar la plenitud del conjunto (“todos son comprendidos sin excepción”). En el francés antiguo se registra su uso en expresiones como “universes terres l´empire univers” (Rabelais), “le monde univers...”, que dejan ver que el sustantivo universo no se confunde con el de mundo, sino que subraya en él determinados aspectos. Una destacada aportación en la construcción del concepto se debe a la filosofía, a la llamada “cuestión de los universales” que originaría un vivo debate en la Edad Media, a partir de los siglos XI y XII, en torno a la traducción que había hecho Boecio, en el siglo VI, de la “Isagogé” de Porfirio. El debate de los “universalia”, “nociones genéricas” que se contrapondrían a los “particulares”, plantea el valor objetivo de los conocimientos intelectuales.
La fecundidad de un vocablo Se trata, en todo caso, de una voz que ha demostrado un fecundidad inagotable, como prueban los diccionarios actuales (entre todos ellos, el inmenso “Grande Dizionario della Lingua Italiana”), para generar y recrear sintagmas nuevos, sobre todo usada como adjetivo: sufragio universal, justicia universal, universalidad de los derechos humanos, gravitación universal, exposición universal, universalismo cultural, cultura universal, bienes universales, universal lingüístico, historia universal, panacea universal, ley universal, diccionario universal, cuantificador universal, heredero a título universal, juicio universal, noción universal, principio universal, valor universal... Pero la complejidad de los desarrollos que ha tenido esta voz no impide que podamos destacar en ella algunos rasgos claros: la vocación de integralidad que la caracteriza -el concepto no admite la exclusión de nada ni nadie- y el aliento ético y humanista que recorre el núcleo fuerte de sus usos. Precisamente, entre las palabras que nombran la realidad del mundo, es a ésta a la que le ha correspondido el lugar de calificar los grandes ideales y valores comunes a todos los hombres, como se percibe de forma palmaria en los derechos fundamentales, de los que se predica la “universalidad” como cualidad constitutiva de su concepto; cualidad que ha sido incorporada ni más ni menos que al título del gran documento en el que se consagran dichos valores: “La Declaración Universal de Derechos Humanos” de 1948. Pese a ser claro que no son piezas que se dejen fácilmente cazar en el bosque del lenguaje, desearíamos, a partir del excurso etimológico y conceptual previo, destilar algunos elementos de las voces globalización, mundialización y universalización a partir de los que deseamos adelantar una toma de posición que, por aproximativa que sea, nos parece esencial para las cuestiones que vamos a analizar. Entrando en la recapitulación, entendemos la mundialización como un proceso de descubrimiento real y, a la vez, de construcción simbólica del ámbito total en el que tiene lugar la vida humana y la progresiva ampliación de las acciones de interacción a ámbitos superiores a lo local y lo nacional, pero según procesos determinados principalmente por la lógica de los Estados nación. Como proceso complejo, la mundialización es un proceso multidimensional con múltiples facetas comerciales, tecnológicas, financieras, culturales..., pero asimismo con una relevante dimensión político jurídica, determinada por la creciente construcción de un orden jurídico internacional y por las regulaciones internas de los Estados. Desde el punto de vista de los valores, la mundialización vendría significada, en su fase más reciente, como un proyecto de la modernidad que ofrece una cara de Jano, pues ha sido sin duda alguna fuente fundamental del afianzamiento de valores universales, pero tampoco se puede cerrar los ojos al hecho de que desde él se han pretendido legitimar procesos “eurocéntricos” de colonización e imperialismo. Entendemos, a su vez, la globalización como una deriva reciente de la mundialización que acentúa y prima ciertos aspectos ya latentes o presentes en ésta. Las diferencias de la globalización respecto a la mundialización vendrían dadas, en primer lugar, por la intensificación en las últimas décadas, a causa de los nuevos progresos tecnológicos y de las comunicaciones, del despliegue de conexiones, relaciones y “networks” entre los individuos y las comunidades humanas que ya no cruzan a través de las fronteras nacionales sino que las eluden y difuminan. La globalización es “básicamente espacial”, como recuerda D. Held, y, por ello mismo, débilmente territorial (semánticamente, el concepto de “mundo” es un concepto más articulado y denso que el de “globo”).
El olvido del mundo de la vida En segundo lugar, sin dejar de ser también un fenómeno multidimensional, la globalización se caracteriza, a resultas del radical componente librecambista que la impregna actualmente, por la primacía que ha adquirido en el proceso la dimensión económica que se impone a las demás dimensiones, culturales, medioambientales, sociales..., en tanto entren en conexión con el comercio. La postergación de contenidos sociales y políticos sustituidos por reino del mercado supone una gran omisión característica de la globalización, que es el olvido del mundo de la vida humana y de su textura espiritual, es decir, de su sustancia ética. Otra consecuencia de esa orientación neoliberal es asimismo la visión reduccionista de lo económico presente en ella, en tanto constriñe la economía a la producción y el comercio internacional, con menosprecio de una visión integral de los problemas de la producción, la gestión, el reparto y el consumo en atención a los intereses y necesidades generales que le toca atender. En último lugar, los articuladores de las reglas de la globalización son, no ya los Estados a través de las regulaciones y la relaciones internacionales sino que, en virtud de la desregulación que caracteriza el proceso, el centro de gravedad se desplaza a los sujetos privados y, fundamentalmente, a las corporaciones económicas transnacionales; en este nuevo escenario, los Estados, en vez de ser ellos los que regulen los mercados, tienden a convertirse en un agente más de los mercados. Todo esto nos permite entender que resulta muy conveniente realizar un permanente esfuerzo de diferenciación de ambos conceptos, por más que designen hoy procesos simultáneos, pues la globalización no ha venido a desplazar la mundialización entera, sino únicamente una parte de su ámbito. Frecuentemente, la falta de delimitación de los perímetros de la globalización y de la mundialización y de sus puntos de contacto y de sus superposiciones es la causa de ambigüedades y confusiones, especialmente graves en lo que se refiere a la cultura. La mundialización cultural -una tendencia natural de la especie humana, que adquirió una gran aceleración con los “descubrimientos”- es hoy más intensa que nunca y atañe a todas las manifestaciones de lo cultural, es un proceso que afecta a la cultura entera. En cambio, la globalización cultural incide sobre todo en una parte, eso sí de peso creciente, de los bienes de la cultura en el mundo actual -aquellos que son generados a través de procesos de producción industrial y que su intercambio se realiza a través del mercado-, en tanto se insertan en el comercio internacional y quedan así sujetos al devenir librecambista que lo preside en nuestros días. Sin tener clara esta distinción es imposible comprender y explicar la compleja realidad de la cultura en el mundo actual.
Realidades ciertas, ideologías diferentes Lo que late en el fondo de todo es que mundialización y globalización, apuntarían dos “culturas políticas” de entender las relaciones y los intercambios en el planeta, pues, aparte de ser realidades ciertas, son también modelos alimentados por ideologías diferentes. Un reciente y erudito libro de Gruzinski, “Les quatre parties du monde”, apunta en esa dirección cuando reivindica, lo que creemos que no debería entenderse como una absolución de los excesos cometidos, el modelo de mundialización ibérica de la conquista del Nuevo Mundo frente al modelo de globalización: “la mundialización ibérica es difusión planetaria de los seres, las ideas, las creencias, que generalmente se mezclan con creencias, ideas y seres de otros continentes. En cambio, la globalización impone modos de pensar, un tipo de lenguaje y evita todo contacto, toda comunicación con los mundos exteriores”. La globalización se manifiesta, pues, como un proceso básicamente aculturador y, en consecuencia, unilateral y origen de exclusiones. Tenemos aquí planteado, en estado germinal, el choque de dos modelos contrapuestos que, en lo que aquí nos interesa, son también dos modos de entender la cultura que, según podremos ver más adelante, se enfrentan en el debate de la excepción cultural. Frente a este orden de problemas el universalismo señorea como el horizonte ideal, como el gran proyecto ético humano. Pese a ser una constante de los ideales humanos, la formulación explícita del proyecto universalista moderno se ha de datar en la Ilustración como el proyecto ético con que la ideología ilustrada ha legitimado o tratado de rectificar críticamente las conquistas de la mundialización. En su relación con la cultura el universalismo no se debe reducir a la idea simplificadora que lo hace equivaler a un conjunto de bienes culturales compartidos por toda la especie (lo que Todorov llama el universalismo de llegada o resultado, que es indudablemente uno de los planos del universalismo, pero no el único), sino que en él es clave la concepción procesal o de recorrido (de “parcours”, en palabras del mismo autor), en tanto implica el reconocimiento recíproco de las diversas expresiones culturales humanas como parte de una riqueza de la especie y por ello acreedora a verse protegida por el superior sistema de valores jurídico-universales de los derechos fundamentales, la justicia y la igualdad. Para la diversidad el universalismo es, sobre todo, un proceso. Además de un cuarteto de Beethoven, del Taj Majal o de las Pirámides de Egipto -bienes culturales universales, entre otros tantos que la historia humana va sedimentando- son universales aquellas expresiones culturales que aspiran a ello porque se sustentan en valores no contrarios a la dignidad humana y porque aceptan entrar en diálogo e interactuar con las demás expresiones culturales desde la aceptación de que son fragmentos del conjunto de la cultura humana. Los asuntos que vamos a abordar a partir de este momento nos van a enfrentar al hecho de que la cultura, llevada por la lógica de la mundialización, no obstante no ser plenamente universalizadora, ha pasado, en una parte de ella (principalmente en la que atañe a las industrias culturales), a verse sometida a la lógica de la globalización neoliberal, lo que es fuente de mutilaciones y de desigual intercambio y posibilidades de acceso para muchos seres y grupos humanos. La globalización, como hemos dicho, es un proceso indiferente a los valores humanos universales. Se trataría, en definitiva, de recuperar el espíritu de una mundialización alimentada por el ideal universalista que reconozca un espacio a todos sin exclusión, de una mundialización que se proponga el “adensamiento” de los valores humanistas.
La producción industrial de la cultura Advirtamos, de entrada, que el modo de “producción industrial o empresarial” de bienes y servicios culturales viene de lejos. Es común pensar que la generación económica de bienes culturales sólo se dio a partir del siglo XX así como que las “industrias culturales” fue algo que inventaron Adorno y Horkheimer. Lo que estos preclaros filósofos de la Escuela de Frankfurt hicieron en su reflexiones en los años cuarenta no fue sino dar nombre y ayudar a nacer intelectualmente la crisálida de la nueva “cultura de masas” serializada, mercantilizada, inauténtica y estandarizada -así la caracterizan- frente a la que ellos formulan su aldabonazo crítico, un aldabonazo no exento de cierto elitismo cultural y estético. Quizás haya que reconocer hoy que de aquellos polvos vienen estos lodos. Haber “despreciado” las industrias culturales por inauténticas probablemente sea una de las causas de que se hayan tenido que quedar en el andén esperando el paso de algún nuevo tren. Pero tampoco olvidemos algo en lo que no se suele recabar. Y es que ese modo de producción industrial lo había inaugurado cinco siglos antes la imprenta organizada, desde su nacimiento, si bien según los modos de la época, como una empresa; esa empresa que el caballero de la Triste Figura nos describe en su viaje a Barcelona en la búsqueda del lugar del que procede la versión apócrifa de su historia cuando llega a aquel local en el que reza el rótulo: “Aquí se imprimen libros”. Entra él y observa el trabajo que allí se hace “viendo tirar en una parte, corregir en otra, componer en ésta, enmendar en aquélla...”, dándose cuenta de que lo que se está imprimiendo es su propia novela, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, un libro donde, para asombro de Sancho, se cuentan cosas -como con pluma maestra recuerda Carlos Fuentes- que sólo él y su amo se dijeron, secretos que ahora la impresión y la lectura hacen públicos, sujetando a los protagonistas de la historia al conocimiento y examen crítico, democrático. “Ha muerto la escolástica, ha nacido el libre examen”, sentencia Fuentes. No es por un prurito retórico o literario por lo que invocamos aquí los orígenes de la imprenta y El Quijote. Es porque nos muestran, en su “status nascendi”, las principales trazas de este nuevo modo de crear y difundir cultura que transforma profundamente su propia realidad. El hecho es que el pensamiento libre y los modos de simbolizar y la comunicación de sentidos de vida empiezan a vagar masivamente por el mundo. De la primera edición, que realiza la imprenta de Juan de la Cuesta en Madrid en diciembre de 1604, sale antes del verano siguiente un importante cargamento para las Indias (300 ejemplares a Nueva España y un centenar más a Cartagena de Indias); al rebufo del éxito, inmediatamente se publican dos impresiones piratas; nuevas ediciones se harán en 1605, en Madrid, de 1800 ejemplares, y en Lisboa; en 1607, se edita en Bruselas y, en 1617, en Barcelona. Por otra parte, el desarrollo empresarial del nuevo ingenio es espectacular, como acredita, por ejemplo, el dato de que la primera imprenta en Venecia se estableció en el año 1469 y que en el año 1500 el número de imprentas ¡era de 417! Valgan estos escarceos para descubrir, en embrión, un característico orden de cuestiones y de problemas recurrentes de la nueva forma de creación y producción cultural, como son la difusión masiva de las ideas a causa de la facilidad de reproducción de las obras y de circulación en el espacio y en el tiempo, la protección de la intimidad y de la propia imagen y el plagio y la usurpación de la autoría.
Nuevos objetos de expresión El caso es que tras quinientos años de existencia del libro impreso, como medio “industrial” privilegiado de creación y transmisión de la cultura, surgirían otras poderosas tecnologías aplicadas a la comunicación que traen el cine, la radio, la televisión, el disco, el audiovisual y el multimedia, Internet... Pero la innovación no está ahora en el modo de producción sino en los nuevos objetos de expresión que se incorporan a ese modo de producción industrial (música, cine, audiovisual...) y en las condiciones y nuevas características en las que se va a desenvolver el proceso: la enorme concentración empresarial en inmensas megacorporaciones que programan su oferta para todo el planeta, la “transterritorialización” empresarial, la tendencia a la concentración oligopolística... ¿Qué es lo que origina estas innovaciones? Hay, antes de nada, una causa tecnológica, el desarrollo de nuevas invenciones técnicas (fotografía, cine, grabación sonora...) con una altísima potencialidad de reproducción de la creación original y que, en los últimos años, reciben un nuevo impulso con la irrupción de las tecnologías digitales y de la gran red de comunicación que es Internet, factores que tienden a dotar a estos productos y servicios de unas características hace poco inimaginables: la particular levedad del soporte (los soportes tradicionales -celuloide, papel, disco- convergen hacia un flujo electrónico de “bits” caracterizado por su inmaterialidad física); la tendencia al “entreveramiento” de las autorías, de los medios y de los géneros; la fácil reproductibilidad y la seguridad de que las copias no se diferencian de los originales; y la concentración del coste de producción, en una manifestación radical de las economías de escala, en la primera unidad producida y la tendencia al coste cero del coste marginal de toda nueva unidad. Estas características, llegadas, por otra parte, de súbito, sin margen para su digestión reposada, alteran la realidad tomada en cuenta por la legislación tradicional de protección de los derechos de los creadores y asimismo añaden más mimbres a la ya de por sí fuerte especificidad teórica de la economía de la cultura.
¿Norteamericanización de la cultura? La mundialización o, siendo consecuentes con la propuesta conceptual que hacíamos más arriba, la globalización, en lo que atañe a las industrias culturales, viene marcada por un extremo desequilibrio entre países productores y países consumidores de los bienes culturales, desequilibrio que es abismal en el caso de los productos y servicios audiovisuales y cinematográficos. Esta situación se ha resumido en una breve expresión, la de “americanización de la cultura” que, más allá de su función descriptiva, se ha transformado en un eslogan que funciona como el epíteto crítico de una determinada situación cultural de nuestro tiempo: ¿Qué es y qué tiene de cierto esa americanización? Sin duda, es una ley en el devenir de la historia la existencia de grandes procesos de difusión cultural -que modificaron profundamente la diversidad cultural preexistente- como, por citar alguno, lo fueron la romanización o la europeización de América como consecuencia del Descubrimiento. Si bien desbordaría el objeto de esta reflexión detenernos a hurgar en las características de estos procesos, los invocamos para comprender mejor lo que ahora sucede, pues si, como advertíamos, la mundialización no es de ahora, no por ello se puede ignorar que la mundialización presente encierra para la humanidad grandes oportunidades pero asimismo amenazas de magnitud inusitada. Esa duplicidad de direcciones debe quedar clara. La
mundialización no es en sí perversa, como a veces se
pretende sostener. Es, antes bien, un proceso de una enorme complejidad
y fuertemente polar, por los enormes factores de progreso, pero a
la vez por los reales factores negativos -de pérdida de otros
progresos precedentes- de los que es portadora. La mundialización
no es, por lo pronto, un proceso lineal sino un movimiento en zigzag
y en múltiples direcciones y, en ella, no se pueden dejar de
reconocer “prima facie” factores altamente positivos,
en tanto movimiento que lleva al ser humano desde su condición
de especie biológica unitaria -éste es el dato de partida
indiscutible -a “homo universalis”- lo que es una construcción
social, política y cultural que se inició ya en el mismo
momento en que apareció en la Tierra, como resultado de un
proceso complejo de creación de lazos, intercambios, referentes
y valores comunes, en definitiva, de universos simbólicos.
Martín Barbero describe en términos muy claros esta
visión encrucijada de la mundialización en relación
con la comunicación cultural: “Pensada como elemento
constitutivo de la mundialización cultural, la comunicación
entrelaza un doble movimiento de perversiones y oportunidades. La
primera perversión proviene de la conformación de megacorporaciones
globales cuya concentración económica se traduce en
un poder cada día más inatajable de fusión de
los dos componentes estratégicos de la comunicación,
los vehículos y los contenidos, con la consiguiente capacidad
de control de la opinión pública mundial y la imposición
de moldes estéticos cada día más baratos. Libertades amenazadas La segunda perversión es la que han introducido los acontecimientos del 11-S, enrareciendo de controles y amenazas las libertades de información y expresión hasta el punto de poner en serios riesgos los más elementales derechos civiles. Pero la comunicación aparece también como encrucijada de dos estratégicas oportunidades: primera, la que abre la digitalización posibilitando la puesta en un lenguaje común de datos, textos, sonidos, imágenes, vídeos, que viene a desmontar la hegemonía racionalista del dualismo que hasta ahora oponía lo inteligible a lo sensible, la razón a la imaginación, la ciencia al arte, y también la cultura a la técnica o el libro a los medios audiovisuales. Y segunda, la configuración de embriones de un nuevo espacio público y una nueva ciudadanía movilizados por una enorme pluralidad de actores sociales, movimientos y medios comunitarios cuyas redes permiten avizorar nuevas culturas políticas capaces de hacerse cargo de la cultura-mundo. ¡Atención!, la mundialización no está conformando una cultura global sino rehaciendo las condiciones de existencia y ejercicio cotidiano de las culturas, tanto de las nacionales como las locales. Lo que no quiere decir que no haya dimensiones de la vida que estén siendo hegemonizadas por las imágenes y los imaginarios de las grandes industrias culturales. Quede indubitablemente claro el lado positivo de la
mundialización, porque no reconocerlo, como a menudo se quiere
hacer, es incurrir en el craso error, plásticamente expresado
por el dicho popular, de que cuando se critica aquélla “al
tirar el agua sucia de la bañera se nos vaya también
el propio niño”. Sin embargo, el problema no es sólo de desequilibrio de mercado, por radical que sea -por cierto, ¿qué no haría EE UU en el caso de que la situación fuera la inversa?-, porque hay otra dimensión fundamental. ¿Cuál es?
¡Es la cultura, idiota! Parafraseando una expresión del gusto de los economistas, podríamos decir: ¡es la cultura, idiota! El asunto, en efecto, es el desequilibrio extremo en las oportunidades de la mayor parte de los seres y grupos humanos para ver reflejados en la pantalla sus sueños, sus mitos, sus representaciones del mundo, porque hoy el cine, el audiovisual y las demás industrias culturales son instrumentos fundamentales de expresión de la creatividad y de la experiencia cultural de los individuos y de los grupos. El desequilibrio comercial es brutal, pero el simbólico también lo es porque, a diferencia de lo que ocurre en otros bienes y productos que se comercian internacionalmente, en el intercambio cultural se produce, como valor añadido, una plusvalía simbólica para quien domina dicho intercambio. En efecto -y esto sí es nuevo y decisivo en la actual globalización- nunca había existido en el mundo un centro como el que hoy existe con esa inmensa capacidad de difundir modos de vida, sueños, valores y, en una palabra, ideología. Hablamos de dos grandes poderes: del poder económico pero también del eficacísimo -dado que penetra en el tuétano de nuestras sociedades- “soft power” de la dominación cultural, en nada menos importante que el primero. Kapuscinski detecta magistralmente el “punctus dolens” de la nueva situación cuando nos recuerda que la noción de globalización se confunde a veces con la lucha que libran las corporaciones internacionales por el acceso a los mercados, por la máxima libertad posible del flujo de capitales y productos por encima de los Estados y las regiones, pero advierte que esta interpretación económica es demasiado estrecha y superficial: “El problema es que la noción de globalización comprende también elementos culturales que tratan de transformar la cultura en un mercado más. Como, de acuerdo con la ideología de la globalización, todo depende de las leyes del mercado, se tiende a conseguir que esas mismas leyes rijan en la esfera de la cultura. Es una propuesta que introduce nuevos criterios de valoración. Nadie pregunta ya si un determinado libro es bueno o malo, porque lo único que interesa es si es un éxito o no. Nadie pregunta si una película tiene valor artístico, sino cuántos espectadores la vieron y cuánto dinero dejó en las taquillas. Todos aplicamos en algún momento esos criterios, sin darnos cuenta muchas veces de sus consecuencias para el sentido y el lugar de la cultura en la vida del ser humano”. Pero el escritor polaco no termina aquí su reflexión, sino que la prolonga refiriéndose a las dos grandes bifurcaciones de la cultura en el mundo actual, la anglosajona -básicamente norteamericana- y la europea: “Simplificando las ideas podemos decir que en la tradición norteamericana las obras culturales son producto del trabajo humano. El valor de ese trabajo es establecido por aquél que compra o no compra la obra. Mientras que la tradición europea veía en la obra cultural el producto de una inspiración, algo con contenido sagrado, y su valor mercantil tenía una importancia secundaria”.
Diferentes concepciones de la cultura Esta explicación es, sin duda, altamente esclarecedora, en tanto revela algo sutil, pero clave, y es que la propia concepción de la cultura en uno y otro lugar del Océano Atlántico tiene efectos sobre la función que el mercado cumple en relación con la cultura. En este momento desearíamos recordar cómo el “servicio público cultural” es una construcción europea desconocida en EE UU y que en Francia se vive como parte de la cultura francesa. Mas, por el hecho de aceptar como cierto lo anterior, no querríamos dejar de advertir el peligro reduccionista implícito, en asuntos tan complejos como el presente, en estas clasificaciones binarias en términos de bien y de mal, que son el abono en el que florece el maniqueísmo. En aras del rigor, cuando menos es preciso reconocer que ni la cultura americana es sólo mercado ni la europea sólo cultura creación. En el seno de ambas están presentes las dos tendencias. ¿Es que de EE UU no vienen grandes creaciones culturales de altísima calidad?; ¿Es que Europa no produce también cultura-basura similar a la de su vástago histórico, EE UU? Pero, éste es el nuevo matiz, lo cierto es que las dominantes se presentan invertidas en una y otra cultura. Esta crítica resulta fundamental, y la llevaremos a nuestras conclusiones, para entender que con la “excepción cultural” no basta, que la excepción no es una patente de corso -nuestras basuras europeas son buenas o son menos malas, porque son nuestras- que exima de una política cultural de estímulo de la calidad, de la cultura-creación frente a la cultura-mercado. Pero no querríamos cerrar todavía esta reflexión, ya que resulta imposible dejar de advertir asimismo -y he aquí otro límite de esta visión de la realidad cultural que ciega nuestros ojos en el contencioso europeo-americano- que el asunto de la diversidad cultural del mundo es algo más que Europa y Estados Unidos. ¿Es que América Latina, África, el mundo asiático... no son grandes realidades culturales con sus intereses legítimos en el concierto mundial? ¿Incluso no sería pertinente tomar en cuenta el eje cultural Norte-Sur?
El pluralismo cultural mundial “La humanidad se instala en el monocultivo: se dispone a producir civilización de masas, como la remolacha. De ordinario, será su único plato”. Esta reflexión de Levi-Strauss nos alerta ante el peligro de la monocultura. El mundo se enfrenta a un proceso de unas magnitudes desconocidas hasta ahora de homogeneización cultural que, como decíamos hace un momento, es motivo de alarma. La preservación de la diversidad cultural es el gran desafío de este momento. Ahora bien, ¿cuál es la diversidad que está en cuestión? La pregunta es necesaria y no se debe obviar. Si aceptamos que éste es un gran desafío y estamos de acuerdo en que hemos de concentrar en él todos los esfuerzos, conviene hacerlo con la mayor claridad de criterio. En esa indagación, la primera cosa es aclarar qué sea la diversidad, porque se trata de una palabra de contornos abiertos que, en su acepción ordinaria, alude a lo diferente, a lo distinto, sin más. Este sentido abierto y poco preciso no nos es útil, porque no es en cualquier diferencia donde se plantea el reto de la lucha contra la homogeneización, sino en determinadas diferencias, que vamos a llamar diferencias fuertes. Amparándose en esta acepción difusa, Jean Marie Messier afirmaba que de la diversidad ya cuidaba la multinacional que entonces presidía, “Vivendi Universal”. Sin perjuicio de que pensemos que dejar a las grandes corporaciones mediáticas la gestión de la diversidad es como encomendar a la zorra el cuidado de las gallinas, el entonces presidente de Vivendi no dejaba de tener cierto punto de razón y hasta podríamos concederle el beneficio de la duda y aceptar que sus palabras no fueran un ejercicio de cinismo, porque, en ese sentido amplio, diversidad hay en todo. Una “major” norteamericana también, a su modo, ofrece diversidad entre series televisivas de hoteles, de policías, de cruceros o de escuelas de baile. Una metáfora nos ayudará a entenderlo: ¿cuál es la diversidad que nos preocupa? ¿Es diversidad disponer de una habitación con un conjunto de ventanas que, al abrirlas, todas miran al mismo paisaje con la mínima diferencia del cambio de ángulo de visión o disponer de una habitación en la que cada ventana nos asoma a un paisaje distinto? Otra acepción de la diversidad que suele aparecer a continuación en los diccionarios y de más interés ahora, es la que la define como abundancia de cosas. Este sentido más restringido nos sitúa en la pista de lo que puede ser un sentido fuerte de la diversidad, entendida así como abundancia o pluralidad de expresiones culturales. No viene de más recordar que en la raíz latina de la palabra está el prefijo “di”, o “dis”, uno de cuyos sentidos es aumentativo -a su vez, el adjetivo “dis” significa rico- y que el “diversorium” era, en la lengua latina, la posada que recibe gentes de diferentes procedencias. Son, en efecto, las grandes formas de expresión cultural diferenciada legadas por el devenir histórico de la especie humana, esas “formas irrepetibles de ser humanos” de los individuos y de los grupos que dijera Levi-Strauss, amenazadas ahora por un proceso uniformizador alógeno, las que constituyen el objeto de la reclamada acción de preservación. Estas expresiones culturales presentan hoy múltiples conformaciones que van desde lo mundial a lo supranacional, lo estatal, lo territorial y lo local y de lo étnico a las grandes áreas o espacios culturales y lingüísticos.
La diversidad como patrimonio humano Pero ha de darse un paso conceptual más, aceptando que no es cada expresión cultural aislada lo que se ha de proteger. Siendo consecuentes con una visión global de la diversidad, el objeto protegido ha de ser el conjunto de la diversidad como patrimonio humano, ya que la mundialización ha de modificar también nuestros esquemas conceptuales y, en consecuencia, es preciso dejar atrás las precedentes visiones cerradas, las visiones “ghetto” de la diversidad. El propio concepto de diversidad se ha de mundializar. Esta lógica nos lleva a otra clave fundamental, que el objeto de la acción de preservación no puede ser el de congelar las diferencias culturales del mundo. El repliegue identitario no es una solución razonable, por cuanto dicha pretensión tiene de mutilación de las grandes posibilidades y de disfrute cultural que abre la mundialización; y ni siquiera sería una solución eficaz, ya que sólo sería cuestión de tiempo la caída de las trincheras ante el vendaval mundializador y las tecnologías electrónicas y del éter que convierten en inútiles y porosas las “aduanas” nacionales. Aparte, ese repliegue descansaría en una tesis errónea, ya que la diferencia cultural en la historia humana -como argumenta F. Barth- es fruto de la interacción, el intercambio y la negociación antes que del aislamiento. Esta convicción se debe inscribir en las políticas públicas de la diversidad, mediante la no asunción de un concepto “cosificado” de la diversidad sino en la aceptación de ésta como un proceso esencialmente dinámico e imbricado. Situados en esta perspectiva, la preservación de la diversidad no es sino, para las políticas públicas, la creación de las condiciones que hacen posible que todos los individuos y grupos humanos disfruten de oportunidades aceptablemente equitativas para el desarrollo de su singularidad cultural, de su identidad, por otra parte, cada vez más polifónica y compleja. Condiciones que, a su vez, se concretan, en primer lugar, en el propio reconocimiento de la diversidad como un hecho, pero, además, en la garantía efectiva de los poderes jurídicos -nos referimos a los derechos culturales- que convierten a los individuos y los grupos en actores protagonistas de su devenir cultural. Aquí es, precisamente, donde se localiza el destrozo que produce la globalización aculturadora, por la que unos pocos “actores” jibarizan la diversidad y la reacomodan en los márgenes imponiendo unilateralmente, desde su posición hegemónica y de su control de la economía-mundo, la evolución cultural de los grupos humanos. El mundo, sustentado hasta hace poco en la soberanía cultural de los Estados, había alcanzado a través de su acción cultural un equilibrio eficaz en la preservación de la diversidad. El Estado contemporáneo ha sido una gran máquina de producción de identidad –como expresa E. Gellner, parafraseando a Weber, en su esencia se inscribe tanto más que el monopolio de la violencia legítima el de la “cultura legítima”–, que cumplía dos objetivos: uno simbólico, la búsqueda de un mito de pertenencia diferenciada, y otro comunicativo-funcional, la promoción de un sistema común de comunicación para la facilitación de las relaciones sociales y productivas de los múltiples grupos y fragmentos de población que, por su mayor dimensión, la nueva unidad política estatal viene a integrar.
Respeto a las minorías Este proceso no fue siempre pacífico ni respondió a un patrón único, pero en él podría advertirse una fase más tardía que llega a nuestros días, en el que el afianzamiento de la unidad lingüística y cultural básica ha hecho posible, y sin peligro para la vida en común, “soltar amarras” en pro de una pluralización cultural, étnica y territorial, en el seno de los Estados, desigualmente realizada, pero en todo caso claramente visible en las Constituciones de las últimas décadas. La instauración del principio de descentralización y el reconocimiento de un espacio público a favor de las minorías y de las comunidades culturalmente diferenciadas son la base del modelo de pluralismo cultural estatal. He aquí otra clave imprescindible, el pluralismo cultural, para precisar la noción de diversidad, porque esta noción apela en sí a un dato de la realidad cultural y, por ello, quedarse en su reconocimiento sin otras medidas, no es sino más de lo mismo, reiterar el enfoque neoliberal formal. Sin embargo, el concepto de pluralismo cultural aporta una dimensión institucionalizada y pública del proyecto de preservación de la diversidad. Como afirma la Declaración de la Diversidad Cultural, aprobada por la Unesco en diciembre de 2001, el pluralismo es el proyecto político de la diversidad (art. 3). El proyecto político que institucionaliza el objetivo de preservación de la diversidad a través de un sistema de garantías jurídicas que compromete de forma directa a los poderes públicos democráticos. Esas garantías jurídicas, como se puede seguir en el constitucionalismo cultural de las últimas décadas, se concretan en los derechos culturales. Es cierto que este concepto de derechos culturales sufre de cierta “mala prensa” en tanto se ha venido asociando a la reivindicación de las minorías, como si los individuos y los demás grupos -y, por ende, las mayorías- no fueran titulares de estos derechos. Pero ese error debe ser corregido porque incluso en dicha lógica ¿no debería estimarse que, en la situación que describimos –y aun reconociendo que no todas están en igual grado de debilidad-, hoy “minorías” son la mayor parte de las expresiones culturales del planeta, no sólo las llamadas tradicionalmente minorías? ¿Es que en el marco de la globalización presente el concepto de minoría no es sino una cuestión de escala? La tarea pendiente está, pues, en afirmar los derechos culturales como derechos fundamentales universales, de todos, como derechos complejos que comprenden dimensiones personales (la libertad de creación cultural, el derecho de acceso a la cultura...) y de grupo (evitaremos, por las insalvables dificultades conceptuales que arrastran y por lo que tienen de “cabo de las tempestades” para la filosofía política liberal, hablar de “derechos colectivos”, pues nos parece que la idea, exenta de una buena parte de la conflictividad aludida, la expresa con ventaja la noción “bienes culturales colectivos”). Una cultura, una lengua, no son hechos individuales, son conformaciones comunitarias o colectivas.
Lengua, protección y oficialidad En efecto, una lengua no se protege exclusivamente mediante el reconocimiento de derechos individuales a sus hablantes, imprescindibles, pero que precisan verse acompañados asimismo de medidas que atiendan al bien colectivo, el proindiviso compartido, que también es. Así, reconocer la oficialidad de la lengua es una forma de dotarla de una eficaz protección colectiva en tanto conlleva, entre otras consecuencias, la consideración de esa lengua como vehículo normal y legítimo de comunicación entre los poderes públicos y los ciudadanos y de estos entre sí, así como su inclusión obligada como lengua vehicular y como lengua enseñada en el sistema escolar. Tras lo anterior, estamos ya en disposición de concretar el horizonte institucional de la diversidad en lo que toca a las industrias culturales y que no es otro que hacerlas parte de un proyecto de pluralismo cultural mundial. Este nuevo concepto emergente nos parece imprescindible, pues, a la hora de pensar la diversidad en la mundialización, es preciso encontrar conceptos para la nueva situación, pensar con categorías-mundo y encontrar las medidas- mundo que permiten afrontar la nueva situación. Estas nuevas categorías exigen la planificación de los derechos culturales en todos los ámbitos de la realidad cultural actual, en todos sus planos de expresión, mundial, supranacional, estatal, territorial y local, y en las manifestaciones no territoriales étnicas y de los grandes ecosistemas culturales. Existen, sin duda, herramientas jurídicas internacionales (especialmente, la Declaración Universal de los Derechos Humanos -artículo 27-, y los Pactos Internacionales de Derechos Civiles y Políticos y de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, que se adoptaron en 1966 en desarrollo de la Declaración anterior), pero hoy se muestran insuficientes para abordar la magnitud del desafío de la preservación de la diversidad. Aquí es donde se revela urgente llevar a término el proyecto de Convención de la Diversidad Cultural actualmente en elaboración a iniciativa de la Unesco. A este texto le corresponde, desde ese pensar-mundo la diversidad, erigir su preservación en un principio general del derecho internacional y establecer las reglas y las garantías básicas de los derechos culturales y de los compromisos de los poderes públicos desde una concepción plena de lo cultural que incluye no sólo los elementos de la tradición y el patrimonio cultural, sino todos los demás ámbitos actuales -y, muy en particular, las llamadas industrias culturales- de expresión de la creatividad y de acceso a la cultura. En un segundo escalón se encuentran las áreas territoriales supranacionales, como es el caso de la Unión Europea, que deben ser asimismo un ámbito institucional destacado en la articulación del pluralismo cultural mundial. La Unión Europea, nacida en 1950 como un proyecto centrado exclusivamente en lo económico, no obstante, a partir del Tratado de Mastrich en 1992, ha dado pasos significativos en esta dirección -asumiendo la reflexión tardía, pero clarividente, de unos de sus padres fundadores, Jean Monet: “si pudiera iniciar de nuevo el proceso de construcción europea lo haría por la cultura”- al incluir la dimensión cultural como una de las dimensiones, junto a la económica, la política y la social, de la construcción europea. En efecto, el artículo 128 del Tratado de Mastrich, hoy 151 del Tratado de Ámsterdam (ahora literalmente incorporado al proyecto de Constitución como artículo 181) proclama en su frontispicio la preservación de la diversidad europea como un gran objetivo político jurídico: “La Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común”.
Compromiso jurídico Es precisamente este compromiso jurídico lo que está permitiendo asentar posiciones como la de la excepción cultural, la directiva Televisión Sin Fronteras y las acciones de apoyo al audiovisual, las medidas del precio fijo del libro, etc. Y en este escalón supraestatal sería de desear la extensión de estas fórmulas de articulación de la diversidad a otros ámbitos regionales mundiales. En este sentido nos hemos referido ya a la conveniencia de la instrumentación de una Carta Cultural Iberoamericana, que pudiera establecer las bases de una política de pluralismo cultural como región, cuya elaboración ha sido objeto de acuerdo en la última Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Costa Rica en noviembre de 2004. E igualmente sería deseable la adopción de iniciativas similares en Europa y en otros grandes “espacios culturales” del mundo. El tercer y último escalón es el estatal-territorial-local, hasta ahora el más activo, pero erosionado -en lo que afecta a la cultura que se crea y produce a través de los modos de producción económica- por la globalización neoliberal. En él, sin duda, sigue estando hoy el epicentro de las políticas de pluralismo cultural. El Estado nación se encuentra inmerso en un proceso de transformación hacia arriba y hacia abajo, pero resulta precipitado declarar su muerte, como a menudo se hace, pues equivaldría de facto a declarar la muerte de la democracia y, en el caso que nos ocupa, de la mayor fuente de legitimación de que en el momento presente pueden disfrutar las políticas culturales. La construcción europea es el ejemplo claro, el más claro en el mundo, de esa transformación hacia arriba en tanto la Unión Europea responde a un modelo de instituciones supranacionales con competencias propias y con legitimación democrática propia. Pero no es óbice para afirmar que hoy por hoy, en el mundo el ámbito más pleno de legitimación de la voluntad popular y de la democracia sigue estando en los Estados y en las instancias territoriales internas, los entes territoriales y locales. Por ello, se hace imprescindible, al amparo del proceso de institucionalización jurídica de la diversidad cultural, la reafirmación de la competencia de estas instancias como piezas básicas del edificio del pluralismo. Ahora bien, creemos que es una visión desajustada con la nueva realidad y con la construcción que formulamos el hablar de “soberanías culturales” exclusivas en estos ámbitos. Realmente uno de los cambios que se vienen avizorando desde hace ya años, y del que la Constitución española de 1978 es un texto adelantado, es el abandono de las tesis excluyentes en el sistema de reparto de tareas entre los poderes públicos, en beneficio de una concepción concurrencial. Esta nueva concepción -que hace posible que cada instancia territorial, sin exclusión de las demás, lleve a cabo políticas generales de promoción de la diversidad desde su circunscripción específica- indudablemente resuelve mejor una gestión pública de la diversidad adecuada a la multidimensionalidad creciente de la identidad cultural. La identidad es cada vez más para las seres humanos y los grupos en los que desarrollan su vida -a diferencia de la realidad cultural del pasado en la que la oportunidad de disfrutar de otras expresiones culturales distintas de las de su “ius soli” eran inexistentes o mínimas- una cuestión de múltiples pertenencias, mundial, europea, latinoamericana, árabe o estatal, regional, local, minoritaria...
Círculos desconcentrados superpuestos Esta identidad compleja no responde a la ortodoxia geométrica de los círculos concéntricos, sino a la de, siguiendo la metáfora de Vaklas Havel, un conjunto de círculos descentrados superpuestos que permiten una gran riqueza de posibilidades combinatorias. La jurisprudencia del Tribunal Constitucional español anticipó tempranamente, STC 49/1984, de forma excelente esta concepción, si bien después no ha sabido profundizar en la senda abierta: “Una reflexión sobre la vida cultural lleva a la conclusión de que la cultura es algo de la competencia propia e institucional tanto del Estado como de las Comunidades Autónomas, y aún podríamos añadir, de otras comunidades, pues allí donde vive una comunidad hay una manifestación cultural respecto de la que las estructuras públicas representativas pueden ostentar competencias, dentro de lo que entendido en un sentido no necesariamente técnico-administrativo, puede comprenderse dentro de “fomento de la cultura”. Esta es la razón a la que obedece el artículo 149.2 CE, en el que, después de reconocer la competencia autonómica, afirma una competencia estatal poniendo el acento en el servicio de la cultura como deber y atribución esencial. Hay, en fin, una competencia estatal y una competencia autonómica en el sentido de que más que un reparto vertical, lo que se produce es una concurrencia de competencias ordenada a la preservación y estímulo de los valores culturales propios del cuerpo social desde la instancia pública correspondiente”. Esta concepción, trasladable asimismo en términos generales hacia arriba de los Estados tiene otra ventaja añadida capital para la concepción democrática de la acción pública en la cultura: esa concurrencia ensancha la libertad de opción del individuo, que deja de depender del trozo exclusivo de diversidad que le ofrece el trozo de tierra en el que ha nacido o en el que reside y que puede disfrutar de un variado abanico de posibilidades en el que realizar sus elecciones. En conclusión, la solución para una mundialización más universalista y democrática precisa “repensar” las políticas culturales con conceptos e instrumentos renovados, entre los que el reto del pluralismo cultural mundial es la clave desde la que se deben formular las políticas culturales en todas las instancias para recuperar lo cultural como dimensión fundamental de la ciudadanía democrática y, en consecuencia, reconocer que la diversidad es portadora hoy de un “interés general” de rango mundial, de un “bien público colectivo” de la humanidad entera. La diversidad cultural precisa ser objeto de una alta visión geoestratégica -como propone Jean Tardif, ha de ser elevada a la categoría de “desafío geocultural”- que asuma su valor de patrimonio irrenunciable de la especie humana, fundamental para sentar las bases de una aceptable manera de vivir juntos. Al servicio de esa visión es urgente articular, como se ha señalado antes, los instrumentos y los cauces jurídicos internacionales.
Sistema de reglas públicas Frente a una globalización cultural sin actores democráticos, en la que la política cultural real se privatiza y tiende a ser suplantada por las decisiones de las grandes megacorporaciones económicas, se ha de instaurar un sistema de reglas públicas garantizadoras de los derechos culturales de los individuos y de los grupos que les haga posible retomar el protagonismo perdido en los últimos años en su devenir cultural, desde el reconocimiento de su condición de ciudadanos culturales y no de consumidores culturales a los que les reduce dicha globalización; y a la vez se ha de proseguir en la profundización de la vía del desarrollo del pluralismo cultural estatal e infraestatal abierta en las últimas décadas, repensado en el nuevo contexto. Estas son las condiciones del tránsito de una globalización vertical y aculturadora de la diversidad a una mundialización ascendente en la que lo universal se construye desde una contribución equitativa de todos los modos irrepetibles de ser humanos y desde el reconocimiento de todas las diferencias como trozos de una riqueza humana global. Ese repensar la mundialización debe preguntarse también sobre el asunto de los nuevos sujetos o actores que faltarían. En efecto, el edificio del nuevo pluralismo cultural mundial precisa de escalones proporcionados. A la escalera actual le falta algún peldaño. Hoy el salto entre lo mundial y la estatal resulta excesivamente amplio. Ahí es donde deberían ocupar un papel las grandes áreas culturales, los “espacios culturales” (iberoamericano, europeo, francófono, asiático, magrebí,...), a modo de “ecosistemas de diversidad”, que podrían ser actores de reflexión, negociación y cooperación de esas nuevas políticas culturales de lo mundial y que estarían llamados a hacer de “puentes” altamente funcionales entre lo mundial, lo estatal, lo territorial y lo local. Existen ya algunos organismos que pretenden articular y representar a dichos espacios, pero faltaría avanzar en su articulación jurídico institucional.
La protección de la cinematografía No está de más empezar recordando que el cine arrancó con una encarnizada guerra por el control privado de la propia patente, guerra que tuvo dos frentes; uno entre Estados Unidos y Francia y otro en el interior mismo de los EE UU como consecuencia de la lucha por el monopolio de su explotación emprendida por Thomas Alva Edison. Como explica Romà Gubern, el gran inventor americano, decidido a exterminar a todos sus competidores, abrió la caja de los truenos y con los peores modales esgrimió los derechos que detentaba sobre la patente del kinetoscopio encomendando a un ejército de abogados la persecución implacable de los pequeños productores. La actitud despiadada de Edison generó un clima insoportable -se rodaba con protección de hombres armados, muchos productores vieron saqueados sus negocios, algunos se tuvieron que exiliar a Europa...- y una enorme conflictividad judicial, como prueba que entre los años 1897 y 1906 se plantearan 502 procesos. Edison, personaje ambicioso y con pocos escrúpulos, había adivinado que sobre su patente podía alzarse una fabulosa potencia industrial. La guerra de patentes concluyó, en 1906, con la creación de un “trust” internacional, la “Motion Pictures Patents Company”, capitaneada por el propio Edison. Desde el punto de vista del dominio mundial del cine Francia fue el país que en los primeros años alcanzó una posición de ventaja que duraría hasta 1917. Sin embargo, en ese año el relevo lo tomarían los Estados Unidos que, favorecidos por las consecuencias -descenso de la producción e interrupción de las exportaciones- de la Primera Guerra Mundial sobre la industria del cine francesa, conseguirán situarse a la cabeza del mercado mundial, posición hegemónica que no han perdido hasta hoy. Lo cierto es que hasta ese momento no se habían instaurado políticas nacionales de protección de la cinematografía. Pero la percepción de que el centro de gravedad se había desplazado en la industria del cine al otro lado del Atlántico, en beneficio de las “major” americanas, será el origen en Europa de las primeras políticas nacionales de protección del cine a través de medidas de fomento y de barreras tarifarias, indirectas y no comerciales.
La avanzadilla alemana En la avanzadilla de este proceso se sitúa Alemania. En los años 1916 y 1917 el Estado alemán adoptó las primeras medidas de protección del cine nacional frente a la importación de películas extranjeras, a partir de la convicción, activada por la guerra en la que estaba inmersa, sobre la importancia, para la independencia de la nación, de defender su cine frente al exterior. No obstante, esa convicción, como señala A. Mattelart, venía animada por otras raíces más lejanas, la filosofía del economista Friedrich List, a quien se debía la creación en el siglo XIX de la Unión aduanera alemana (Zollverein) y “que no concebía la construcción del Estado nación y de una economía nacional sin un proteccionismo educador y se oponía ferozmente al librecambismo inspirado en los teóricos de la economía clásica, Adam Smith y David Ricardo”. Pero la política protectora inaugurada por Alemania responde a una visión estratégica global del sector. Por ello se adoptan medidas para favorecer una industria nacional del cine fuerte que asegurara una producción propia de imágenes. Esta pretensión tomará forma con una medida organizativa de envergadura. En efecto, en 1917 se tomará la iniciativa de crear un organismo, la “Universum-Film Aktiengesellschaft” (UFA), a la que se encarga esa misión. Este organismo nació por un acuerdo del Estado alemán, las Fuerzas Armadas y el sector bancario y su singularidad reside en llevar a cabo una vasta operación de concentración empresarial y de integración vertical y horizontal: incorpora la mayor parte de pequeñas empresas intervinientes en el proceso cinematográfico, desde las que fabricaban película virgen a las productoras, distribuidoras y salas de exhibición. El comunicado hecho público con motivo de su creación es muy esclarecedor del contexto en el que nace y de los objetivos que se le encomiendan: “Es grato poder comprobar que la opinión según la cual una película no tiene como fin único el entretenimiento del público, sino que debe responder a las necesidades educativas y económicas nacionales, está cada vez más extendida. Por ello ha sido preciso proporcionar bases más sólidas a la industria cinematográfica alemana, especialmente desde el punto de vista comercial y financiero, para que, una vez firmada la paz, pueda entrar en lucha, al menos en igualdad de condiciones, tanto en lo que se refiere al capital como a la organización, con las firmas extranjeras cuya influencia, hasta ahora, era preponderante”. Los resultados de estas acciones proteccionistas serán altamente positivos, pues, a mediados de la década de los años veinte, ya en la República de Weimar, la industria del cine alemana había superado la postración de los años de la guerra y se había colocado prácticamente en el segundo lugar de la producción cinematográfica mundial. La vigente Ley Fundamental de Bonn de 1949 otorga a la Federación una competencia concurrente para dictar normas básicas sobre el régimen de la prensa y el cine (art. 74). No obstante, debe tenerse en cuenta que, en lo que se refiere a las competencias en materia de cultura, dicha Constitución está presidida por el principio de “Kulturhocheit”, es decir, de otorgar toda la soberanía cultural a los “länder”.
El modelo británico Como es sabido, Gran Bretaña representa un modelo distinto de “administrar” la cultura, pero su acción de defensa del cine, teniendo también elementos originales, lo es menos. Las primeras medidas arrancan tempranamente, con la “Cinematograph Act”, en 1909. Esta ley otorga a las autoridades locales facultades de policía de seguridad sobre el nuevo espectáculo, en concreto para la autorización de exhibición de imágenes en las que se utilizasen “filmes inflamables”, según decía el texto de la ley. Pero esas facultades de policía de seguridad se interpretarán generosamente hasta el punto de amparar otro objeto no contemplado expresamente por la norma, la policía de los contenidos, es decir, la censura cinematográfica, que subsiste hasta hoy, incluso después de haberse abolido la censura teatral por la “Theatres Act” en el año 1968. No obstante, el sistema se ha ido decantando hacia una fórmula compleja en un proceso que tiene un primer hito en 1912, año en el que la propia industria decide asumir dicha función al constituir un organismo privado, el “British Board of Film Censors”, base del actual “British Board of Film Classification”. La razón de hacer una referencia a este organismo es que es una muestra clara de la característica colaboración público-privado, y de la tenue línea separadora en los asuntos del cine entre lo público y lo privado en Gran Bretaña. La decisión sobre asuntos de tal gravedad como la censura cinematográfica -que las leyes “Cinematographic Act” de 1952 y de 1985, pese a haberse desvanecido la peligrosidad del soporte de nitrato inicialmente utilizado, han mantenido dentro de la autorización de exhibición- sigue estando encomendada a un organismo de composición privada. Dicha actividad censora, aunque desde 1970 ha sido “pulida” por mor de la conversión del BBFC en instancia de clasificación de las películas, se concreta en la emisión de informes de clasificación de los filmes (en los que, no se ignore, cabe la denegación de la clasificación), a los que las autoridades locales se han de acomodar en las autorizaciones de exhibición que finalmente les corresponde adoptar. No obstante, el sistema inglés de regulación del cine no se acomoda a un enfoque liberal puro que se interesa estrictamente por la policía de seguridad y moral. Antes bien, ha desarrollado un temprano y diversificado sistema de medidas de apoyo y protección de su industria cinematográfica. Estas medidas nacen en 1927, con la “Cinematograph Films Act” -perfeccionada por otras leyes de igual denominación en 1938, 1940 y 1960- que pone en pie un doble sistema de cuotas de exhibición y distribución. Pero uno de los aspectos más novedosos de esta legislación es que afronta por primera vez la protección de la competencia mediante la restricción de las prácticas de “contratación a ciegas”. Se trata de una práctica abusiva conocida actualmente como “block booking”, por la que el exhibidor, para obtener la cesión de una película destacada, ha de aceptar un paquete que incluye otros filmes no solicitados y de contratación anticipada -en aquellos años se había impuesto en Gran Bretaña la práctica de contratos de futuro sobre películas que incluso no se habían producido aún-, modalidad ésta última que la ley acepta sólo en el caso de que la contratación no se haga por un plazo superior a los seis meses. El sistema de protección de la industria cinematográfica británica viene en todo caso determinado por una fuerte paradoja, por otra parte comprensible a la luz de sus raíces culturales. Por un lado, pretende -al igual que los demás países europeos- la protección de su industria cinematográfica frente a la invasión de la producción cinematográfica exterior que, como hemos visto, era de origen norteamericano. Pero, he aquí la paradoja, por otra parte la política cinematográfica inglesa pretende afirmar la convergencia de raíces culturales anglosajonas. La superación de esta paradoja se logra, a partir de la “Cinematographics Acts” de 1940, mediante una política de favorecimiento de las inversiones norteamericanas en la industria del cine británico que reciben como compensación, al llevarse a término, un tratamiento privilegiado ante las cuotas de exhibición y de distribución mediante la denominada “monetary quota”. La función de esta medida es rebajar las restricciones del sistema de cuotas a las películas americanas producidas por empresas que invierten en películas británicas. Las cuotas de distribución serían suprimidas en 1947, dado que, con ocasión de la negociación del GATT, los Estados Unidos plantearían esta exigencia. A cambio, las cuotas de pantalla serían elevadas hasta el 45% en 1948, pero las presiones de los distribuidores llevarían pronto a su rebaja hasta el 30% anual y a su definitiva supresión en el año 1983.
Vertiente económica La política de protección del cine británico tiene también una vertiente económica. Ésta conoció un destacable desarrollo en la mitad del siglo XX con la creación, en 1949, del “National Film Finance Corporation” (NFFC) y, en 1950, del “Eady Levy”. La NFFC era un organismo público, dependiente del Ministerio de Comercio, al que correspondía otorgar préstamos preferentes a los distribuidores que se comprometieran en la producción de películas, lo que dejaba patente un objetivo de integración de la industria. A su vez, el “Eady Levy” funcionaba como un fondo especial, formado por un impuesto sobre las entradas del cine, para la financiación automática de la producción de filmes en razón a los beneficios obtenidos en su explotación comercial. La columna central de la administración del cine británico descansa en un organismo público, el “British Film Institut”, dotado de la amplia autonomía propia de los llamados “quangos” en el derecho inglés. Nacido en 1929, a iniciativa del sector del cine como organismo privado, al igual que el BBFC, para hacer frente a la crisis que en aquel momento vivía el cine, a partir de 1949 pasaría a convertirse en el organismo público al que cabe realizar las principales tareas en relación con el cine, en la conservación y documentación del patrimonio cinematográfico, así como en la promoción y la producción. En los años ochenta se procedió a reformar el sistema de financiación. La regulación actual descansa en dos leyes, la “Cinemas Acts” y la “Films Acts”, ambas de 1985, que llevan a la supresión del NFFC y del “Eady Levy” -aparte de la del sistema de cuotas, como se ha señalado antes- y que instauran un sistema de incentivos económicos de nuevo cuño. En su concepción el nuevo sistema es simple, pero en su ejecución resulta cada vez más complejo y diversificado. La nueva regulación contiene la previsión de ayuda financiera directa –subvenciones, préstamos y avales, principalmente- a la producción de filmes, cuyo otorgamiento corresponde a la Secretaría de Estado de Cultura, Medios y Deporte. Aparte, las “Finance Act” de 1985 y de 1992 prevén beneficios indirectos, de carácter fiscal, para la actividad cinematográfica. Las producciones beneficiarias de las ayudas directas vienen circunscritas en la ley a los calificados como “relevant films”, que son aquellos que satisfacen los criterios para la obtención del certificado de filme británico: la nacionalidad (de algún país de la Commonwealth) del director o de la compañía de producción, la localización del estudio de realización (en la Commonwealth o en Irlanda) y el porcentaje de gastos laborales a favor de los ciudadanos de la Commonwealth o residentes en la misma. Con posterioridad, en el año 1993, con motivo de la “National Lotteries Act”, se introduce una fórmula altamente novedosa para la obtención de los fondos necesarios para la financiación de la cultura. Desde 1995 viene funcionando, dentro de la lotería nacional, un fondo especial (Lottery Fund) para el otorgamiento de préstamos al cine. En los últimos años esta fórmula ha evolucionado hacia la diversificación de las entidades y los organismos de gestión de las ayudas y de promoción del cine, lo que congenia con el estilo británico de administración cultural como administración desmembrada que huye de la concentración de poder de decisión e influencia en los asuntos culturales, a costa, sin duda, de la coherencia y de la eficacia. Así, la gestión del “Lottery Found” ha sido encomendada al “Arts Council of England” así como a los “Arts Councils” regionales de Escocia, Gales e Irlanda del Norte, que se ven acompañados de una pléyade de organismos y empresas privadas y mixtas, la “British Screen Finance Limited”, la “European Co-Production Fund y la British Film Commission” que cumplen diversas misiones y tareas en el desarrollo de la política cinematográfica británica. No obstante, el consabido sentido común británico se ha impuesto pronto: el temor a que esta pléyade de organismos dispuestos hiciera ineficaz al sistema de protección de la industria cinematográfica ha impulsado la creación, en el año 2000, de un organismo de coordinación de todos los organismos nacionales y de éstos con los regionales, el “Film Council”, configurado como agencia ejecutiva gubernamental.
La protección francesa Francia es, sin que quepa duda, el país que ha construido un sistema de protección más firme y elaborado, aunque no el primero que adoptó políticas de protección de la cinematografía, ya que, como hemos dicho antes, durante las dos primeras décadas del siglo XX su industria cinematográfica disfrutó de una posición preponderante en el mundo. El declive del cine francés debido a la Primera Guerra Mundial disparará la alarma de la necesidad de adoptar medidas de protección del sector. Estas tendrán dos vectores principales: la creación de una organización corporativa del cine y el establecimiento de cuotas de importación, que abren un contencioso con los EE UU. La organización corporativa del cine es una de las columnas en las que se ha basado la política francesa de la protección del cine. La primera iniciativa se adopta en el año 1931, en el que se crea el Consejo Superior de la Cinematografía como órgano meramente consultivo. En 1936, el Informe De Carmoy -que plantea la necesidad de la intervención pública en la industria en general- hará mención expresa de la industria del cine y a resultas de sus propuestas en 1940 -durante el régimen de Vichy que surge tras la ocupación- se creará un nuevo organismo, el Comité para la Organización de la Industria Cinematográfica, organismo de naturaleza corporativa (agrupa a todos los profesionales del sector), que rezuma un sabor autoritario propio de las doctrinas en boga de la época (la pertenencia al organismo era obligatoria). Este organismo, a pesar del pudoroso silencio con que se suele obviar su existencia, será la matriz evolucionada de la posterior Confederación Nacional de la Cinematografía (CNC), que se crea por la ley de 15 de octubre de 1946. La CNC es configurada como un establecimiento público con personalidad jurídica y autonomía financiera y responde a una concepción corporativa acusadamente singular que Regourd resume de forma magnífica con unas mínimas palabras: “Posee una concepción singular en la democracia parlamentaria, pues se trata de un sindicato patronal único y dotado de auténticas potestades de regulación”. El director de la CNC es nombrado por el Presidente de la República, oído el Consejo de Ministros y a propuesta del ministro del ramo de la cultura. Entre sus atribuciones son de destacar la amplia potestad reglamentaria de que disfruta -marca clara de su singularidad frente a otros establecimientos públicos-, el poder disciplinario sobre el sector y la gestión de las ayudas y subvenciones a la industria cinematográfica y de los gastos de producción y explotación de los filmes de interés nacional. Dichas atribuciones siguen un proceso de crecimiento continuo y hoy asume asimismo la organización del mercado de la edición videográfica, el fomento de la industria de programas audiovisuales, el control del orden cronológico de difusión de las obras cinematográficas y su depósito legal, así como el otorgamiento de las autorizaciones de exhibición. La financiación de la CNC, sobre la que volveremos más adelante, tiene diversas fuentes, las subvenciones estatales, las cotizaciones profesionales obligatorias, las multas que impone en el ejercicio de su potestad disciplinaria y las tasas derivadas de las autorizaciones de exportación de películas fuera del territorio comunitario.
El decreto Herriot El otro pilar de la política francesa de protección cinematográfica son los contingentes de importación de películas extranjeras. En 1928 se establecieron las primeras medidas de cuotas para el cine extranjero con el llamado “decreto Herriot”, que impone una cuota máxima de 120 películas americanas importadas por año, cifra mágica que venía inducida por el número medio de películas producidas por la industria francesa antes de la guerra. No debe pasarse por alto la exposición de motivos de este decreto, ya que proporciona una explicación llamativamente novedosa para el lenguaje legal de aquellos años, al situar el objeto de las medidas en la preservación de las “tradiciones nacionales”; he aquí algo que es clave, el reconocimiento normativo explícito de la función cultural de este medio. La aplicación del decreto ofreció dificultades, pues las autorizaciones preveían las condiciones de reciprocidad en las que las películas francesas podían acceder a los países de origen de las películas importadas, dificultades que se intentaron superar en 1932 por medio de acuerdos bilaterales con Alemania y con Italia 32. Con la liberación se aprobarán en 1945 medidas de apoyo al cine y a su servicio se instrumenta un “Fondo de promoción de la industria cinematográfica” que se alimenta con una tasa del 7% sobre las entradas vendidas. El monto del fondo quedaba bloqueado en una cuenta indisponible, pero la escasa determinación de los criterios para su aplicación planteó dificultades de funcionamiento que llevarán pronto a su supresión y reparto. No obstante, pronto se volverá sobre esta fórmula con ocasión de los acuerdos Blum-Byrnes. Los acuerdos Blum-Byrnes entre Francia y los Estados Unidos, firmados en Washington el 28 de mayo de 1946, sientan las bases para la ayuda americana a la reconstrucción de la maltrecha economía francesa a causa de la gran guerra. Con ellos EE UU condona la deuda de Francia y le otorga nuevos créditos. Pero, aparte de esta dimensión política y económica general, los acuerdos tienen efectos particulares en relación con el comercio cinematográfico entre Francia y los Estados Unidos. El Gobierno norteamericano aprovechará la ocasión para, desde su posición de fuerza, poner sobre la mesa el asunto del cine. “Si ustedes quieren nuestros dólares, acepten también nuestro cine” (If you can take our dollars, you can take our films). Esa es la quintaesencia de lo que se debate. El caso es que esta exigencia tendrá sus efectos, pues conseguirá la supresión del decreto Herriot, que será sustituido por una “cuota de pantalla” más favorable a los intereses norteamericanos, consistente en reservar un total de un mes de pantalla al trimestre para los filmes franceses. La viva reacción de la opinión pública y del sector del cine, que organizó grandes manifestaciones a cuya cabeza se pusieron los actores más populares del cine francés, llevó a que en 1948 se aprobara, mediante ley, la creación de un fondo de ayuda temporal. Este fondo en 1953 se consolidaría como un fondo de desarrollo de la industria cinematográfica y unos años más tarde, en 1959, en una cuenta de sostenimiento financiero, que sigue constituyendo la columna vertebral del sistema de ayudas al cine en Francia.
Sistema de financiación La denominada “Cuenta de apoyo financiero de la industria cinematográfica y de la industria de los programa audiovisuales” es, en realidad, una cuenta especial del Tesoro con sus capítulos de ingresos y gastos, separada de los presupuestos del Estado, pero cuya gestión corresponde al Estado (desde 1996 a través del Ministerio competente del sector) en iguales condiciones de ejecución que el presupuesto ordinario. La cuenta, a diferencia de otros países, realiza presupuestariamente una diferenciación muy marcada entre el cine y el audiovisual, pues, si bien los ingresos son comunes, a la hora de los gastos éstos se separan, no exacta pero aproximadamente por mitades, en dos secciones estanco: el cine y la industria de programas. Para tener una idea de su funcionamiento, veremos cómo se nutre la cuenta y cómo su aplican los fondos. El alma híbrida de la Confederación Nacional de la Cinematografía (como se ha señalado, nace de la integración en la Administración del Estado, como establecimiento público, de un organismo profesional) tiene reflejo en su presupuesto de funcionamiento, asegurado en parte por las cotizaciones profesionales que recaudan las organizaciones sindicales y en otra parte, la mayor, por la cuenta de apoyo; además, gestiona algunos créditos que aporta el Ministerio de Cultura para fines específicos como la conservación del patrimonio cinematográfico o el apoyo de las nuevas tecnologías. Los ingresos de la cuenta (que en el año 2002 ascendió a 448 millones de euros) tienen varias procedencias: la “Tasa Especial adicional” (TSA) que se aplica a las entradas del cine; las contribuciones provenientes de las cadenas de televisión; la tasa sobre los videogramas y otros ingresos de escasa importancia derivados de sanciones económicas, que puede imponer la CNC, o del reembolso de ayudas selectivas. La TSA equivale a un 11% del precio de las entradas de cine que paga el espectador y se aplica a todas las películas, sea cual sea su nacionalidad. El peso global de esta tasa ha ido decreciendo con el tiempo (a causa de la caída de espectadores en las salas de cine), pero sigue siendo muy elevado (de un 23% del total de los ingresos en el año 2002) y se afecta en su totalidad a la sección de gastos del cine. La necesidad de compensar la caída de ingresos por esta tasa, llevó a la Ley de Presupuestos del año 1993 a crear una nueva fuente de ingresos, hoy la porción mayor de la Cuenta de Apoyo, consistente en diversas tasas que se aplican a los ingresos generados por la televisión, ya sea la televisión pública (los ingresos publicitarios y los derivados del canon de televisión), la televisión privada (los ingresos publicitarios y a los derivados de las cuotas de abono a las cadenas privadas) o la televisión por satélite (quedan sujetos los ingresos derivados de aquellas cuotas de abono que conciernen al territorio francés). Por último, la Ley de Presupuestos de 1992 creó una nueva tasa que grava con un 2% el precio de venta y de alquiler de videogramas, tanto en formato de video, como ahora de DVD. Se trata de un ingreso creciente que actualmente ya supera el 4% de la cuantía total de la Cuenta de Apoyo.
Utilización de los fondos En lo que se refiere a la utilización de los fondos, el sistema de ayudas al cine en Francia se rige, si bien con ciertas temperaciones, por el principio de la nacionalidad francesa de los beneficiarios, tanto de los profesionales como de las obras producidas. Así, según el decreto regulador de 24 de febrero de 1999, de forma general únicamente pueden ser beneficiarios las empresas y los organismos establecidos en Francia, requisito que se hace más intenso en la actividad de producción, ya que los directivos y los órganos de control de las empresas han de ser nacionales de Francia, de cualquier otro país de la Unión Europea, de los Estados que hayan firmado la Convención Europea sobre la Televisión Transfronteriza o, por último, de terceros Estados con los que la Comunidad Europea haya suscrito acuerdos en materia de audiovisual. Dichos requisitos también alcanzan, en términos similares, a los estudios de filmación, los servicios técnicos -que deben estar establecidos en algún Estado miembro de la UE o, en su caso, en el territorio de aquellos Estados firmantes de un acuerdo de coproducción- y al personal artístico y técnico. El catálogo de ayudas es altamente diversificado, pues cabe discernir hasta una treintena de modalidades que cubren todo el proceso cinematográfico: ayudas a la producción, a la distribución, a la difusión en salas de exhibición y a otras actividades relacionadas con la industria cinematográfica (promoción exterior, modernización y creación de nuevos establecimientos y equipamiento y modernización de las industrias técnicas). Éstas se otorgan de acuerdo con las reglas generales sobre nacionalidad y otros requisitos señalados más arriba. Sin embargo, el elemento de estas ayudas que nos interesa ahora se centra en el carácter automático o selectivo de las ayudas. Sobre este motor de doble eje se ha construido en Francia una política compensada de apoyo al cine. Las ayudas automáticas se caracterizan, en suma, por su carácter mecánico -son ayudas objetivas y de apreciación administrativa reglada-, mientras que las ayudas selectivas son ayudas subjetivas, que atienden fundamentalmente a la calidad del proyecto. Dicho de otra forma, las ayudas automáticas son ayudas de protección de la industria y, en ese sentido, no se diferencian con las que se podrían aplicar a otro sector industrial. Las ayudas selectivas son las “ayudas culturales”, las ayudas típicas de las políticas culturales. Farchy lo explica con suma claridad. Hasta los años 50 el Estado francés, en el contexto de la reconstrucción, privilegió el desarrollo de una política industrial y a ello responde la creación del fondo de sostenimiento destinado a la realización de nuevos filmes, que se calculaba en función de los ingresos de las películas precedentes, sin tomar en consideración su valor artístico. Con estas ayudas automáticas, que apoyan a los actores que ya han conseguido un cierto éxito comercial, los poderes públicos buscan favorecer la constitución de grupos susceptibles de enfrentarse a la competencia y a la internacionalización. Por el contrario, “la selectividad constituye el fundamento mismo de la política cultural; su preocupación principal no es la rentabilidad económica sino el mantenimiento de una parte de la oferta que con la sola demanda del mercado no existiría”. No deja de ser revelador que fue con la creación, en 1959, del primer Ministerio de Asuntos Culturales, cuando se instaura en Francia una política de ayuda a la producción selectiva, es decir, a la calidad artística.
Ayudas automáticas y selectivas He aquí una visión compensada de una característica política francesa -que, con variaciones, ha sido tomada como referencia por otros Estados- de apoyo a la cinematografía, que busca una industria fuerte pero sin renunciar a inyectar en ella estímulos a la calidad. En ella las ayudas automáticas suelen disfrutar de una proporción mayor, pero las selectivas no son residuales ni testimoniales (según los datos del año 2002, el 68% de las ayudas correspondieron a ayudas automáticas y el 32% a ayudas selectivas). Como conclusión, el apoyo financiero al cine
en Francia representa el caso de un sistema altamente desarrollado,
probablemente el más desarrollado del mundo, que plasma una
firme voluntad política de protección y estímulo
de la creación audiovisual nacional. Una cifra lo deja claro:
según un estudio reciente del Observatorio Europeo del Audiovisual
sobre financiación pública del cine y el audiovisual
en Europa, Francia acumula nada menos que el 38,7% del total de las
ayudas directas que se otorgan en Europa. Este sistema de ayudas financieramente
descansa no en el sistema impositivo general sino en una especie de
“cajas separadas” que alimentan el propio cine y la televisión,
con lo que, como observa Joëlle Farchy, el apoyo al cine francés
está, paradójicamente, financiado por sus dos principales
competidores, por la televisión a partir de los años
80 y por el cine americano desde los orígenes.
El retraso español En España las políticas de protección se entronizan con un claro retraso respecto de los países europeos, lo que tiene lugar, durante la vigencia del régimen franquista, con la orden de 10 de diciembre de 1941 y la Ley de 27 de abril de 1946, sobre aplicación al sector cinematográfico de la Ley de Ordenación y Defensa de la Industria Nacional, del año 1939. El contexto político del régimen franquista obligaba a impulsar una producción cinematográfica nacional que velara por la moralidad y las concepciones políticas del régimen y que, a la vez, contrarrestara la visión de la cultura y la historia presentes en el cine que se producía en el exterior. A tal fin, se establecieron medidas de protección consistentes en el crédito y los premios sindicales así como cuotas de pantalla y distribución y un curioso sistema de atribución a los productores españoles de licencias de importación de filmes extranjeros, que producía beneficios superiores a los que se obtenían por medio de las subvenciones. En 1953 se modificó este sistema de ayudas indirectas por otro de asignación de ayudas directas a los productores, que podían alcanzar el 50% de los costes de producción y que derivaría en 1964 en una fórmula en la que la subvención pasa a consistir en un porcentaje de los ingresos de taquilla. En los albores de la transición democrática, el Real Decreto 3071/1977, de 11 de noviembre, sentará las bases de una nueva política cinematográfica democrática, que deroga la censura moral y política por un nuevo sistema de clasificación de películas y de salas cinematográficas y que, asimismo, establece las bases del modelo de fomento de la industria cinematográfica frente al exterior. El Real Decreto 3304/1983, de Pilar Miró, establecería una política más compleja de protección de la cinematografía nacional, basado en el otorgamiento de subvenciones anticipadas (hasta el 50% del coste de producción), de subvenciones automáticas (el 15 % de la recaudación en taquilla) y de subvenciones especiales, de carácter selectivo, orientadas a compensar las películas de gran coste de producción y la especial calidad. Al final del gobierno socialista se aprobó la Ley 17/1994, de Protección y Fomento de la Cinematografía, que será la primera norma de este rango que abordará en España la acción de fomento en este sector. En ella se regulan los incentivos de carácter no económico, como las cuotas de pantalla y de distribución, pero los de carácter económico quedan remitidos al desarrollo reglamentario de la ley, lo que tuvo lugar mediante el Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio, modificado posteriormente por el Real Decreto 196/2000, de 11 de febrero. La regulación actual se encuentra en la Ley 15/2001, de 9 de julio, de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Sector Audiovisual. La tramitación de dicha ley, promovida por el último Gobierno del Partido Popular, nació animada por un propósito radicalmente liberalizador del mercado de la distribución cinematográfica. Sin embargo, la mala prensa que generó este propósito, inducida por las protestas del sect |
