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| Manuel Ríos Ruiz Es imprescindible adentrarnos en la historia musical y
social de los lares andaluces, para acercarnos a los orígenes del flamenco. Ante esa
situación, es bueno asimilar que toda música, que como bien se ha dicho se ha inventado
para acompañar la soledad del hombre, procede de otras músicas y cuando se define
ocasiona otras vertientes musicales. Es así en el campo de lo popular y en el de la
música culta. El flamenco, nuestra música más peculiar, se ha conjugado asumiendo y
destilando muchas influencias tonales e instrumentales, aunque haya finalmente alcanzado
unos sones y expresiones verdaderamente propias, algo que es la sorprendente clave de sus
características tan definidas hoy y tan superiores en matices y densidad artística a las
meramente folklóricas. En la búsqueda de la génesis geomusical del flamenco, además de
dar por sentado que desde lo inmemorial en nuestra tierra debió existir un sedimento
musical genuino e ingénito en determinadas personas, lo cual ha hecho posible que los
andaluces hayan asumido las más variadas músicas a través de los siglos –lo mismo
que otros aspectos y valores de distintas culturas-, sin perder jamás su concepción
musical e imponiéndola continuamente, al igual que los ejemplos antes reseñados. Esto siempre se ha tenido por seguro y de ahí las
constantes referencias a las crónicas clásicas, a los escritos del poeta latino Décimo
Junio Juvenal, el satirizador de Roma, que como se ha escrito y comentado largamente, no
disimuló su admiración por las muchachas gaditanas (puellae Gaditanae) que bailaban unas
danzas enervantes, vibrátiles, repiqueteando castañuelas de bronce, cantando, para
divertir a los intelectuales contemporáneos de Tito y de Trajano, unas coplas graciosas
llamadas por los entendidos “cantica Gaditanae”, es decir, cantes gaditanos, tan
populares que la juventud romana los cantiñeaba y los bailaba cuando quería divertirse,
mientras admiraban a la mítica Telethussa, que así lo cuenta Domingo Manfredi en su
“Silueta folklórica de Andalucía”. Pero pese a esta clara convicción de que desde la época
de Tartessos en la baja Andalucía existía un orden musical genuino, no se ha continuado
considerando de una forma explícita, que el flamenco es una destilación de un compendio
sonoro que partiendo de la “cantica Gaditanae” ha ido pasando por distintas
escuelas y corrientes musicales cultas y populares. Y en realidad no nos explicamos por
qué ha sido así y para fijar los orígenes del flamenco se procede a dar un salto muy
ancho en el tiempo por la mayoría de los investigadores, centrando generalmente sus
hipótesis en la mezcolanza entre moriscos y gitanos, un hecho social más o menos
importante que se denota pasado el año 1600. Así cuando en 1967, el flamencólogo
cordobés Ricardo Molina afirmaba, en el primer párrafo de su libro “Misterios del
flamenco”, lo siguiente: “Sabemos que el cante flamenco apareció alrededor de
1780 entre los gitanos de la baja Andalucía en una exigua región extendida entre
Sevilla, Lucena y Cádiz. De lo que hubiera sido antes no sabemos nada cierto. Es asunto
que cae de lleno dentro de la insondable esfera de las posibilidades”. Ricardo Molina
estaba convencido de que no se podía teorizar de otra manera acerca de la cuestión,
quizás demasiado influido por su colaborador el cantaor Antonio Mairena, quien mantenía
esa tesis de que el cante nace en el seno del pueblo gitano-andaluz en la fecha señalada.
Pero lo más grave en aquellos días de los años cincuenta y sesenta, cuando se emprende
la etapa de reivindicación y revalorización del arte flamenco, era que la mayoría de
los escritores que se sintieron atraídos por su música y su mundo, por su vivencia y
disfrute, mantenían la misma idea al respecto. Mas desde entonces han pasado los años. Casi un cuarto de
siglo, en el que la investigación acerca del flamenco ha avanzado un tanto, no todo lo
que se quisiera, pero sí lo mínimamente suficiente como para que esa esfera insondable
de las posibilidades, que el teórico Ricardo Molina aludía porque la notaba un tanto
invulnerable, haya sido analizada con mayor detenimiento y reparando así en una serie de
aspectos de diversa clase, sobre todo musicales y sociales, para llegar a la sospecha
fundamentadísima de que el devenir del arte andaluz se nutre de toda la riqueza natural
de una tierra, según han ido sucediendo los siglos, las civilizaciones y los aconteceres
intrahistóricos. El misterio, pues, del flamenco, y de su configuración y
aparición considerada súbita por Ricardo Molina y todos los teóricos que han seguido su
pauta, se empieza a desvelar poco a poco. Y lo que se ha tenido por insondable al respecto
se ha convertido, por el momento, en una especie de maraña desmadejándose, en la que ya
van apareciendo unos signos y detalles, unos datos musicales, que esperan ser contemplados
y revisados, que nos vayan aportando datos aclaratorios de unos necesarios orígenes
consecuentes y propiciadores de la particular modalidad que desde los finales del siglo
XVIII conocemos como música flamenca. Nos proponemos ir comentando esos datos y rasgos musicales
que desde un tiempo a esta parte comienzan a ser apreciados como originarios en alguna
medida de la música flamenca, pero antes se impone recordar la definición que
últimamente se ha hecho del fenómeno musical andaluz. Es la que hallamos en el
“Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”. Dice así: “Se considera que el arte, baile y toque de guitarra
flamencos constituyen en su conjunto un arte, porque sus estilos, creados sobre bases
folklóricas, canciones y romances andaluces han sobrepasado sus valores populares,
alcanzando una dimensión musical superior, cuya interpretación requiere facultades
artísticas especiales en todos los órdenes. Y aunque el flamenco, cante, baile y toque,
mantiene un sentido estético sumamente popular y propio del pueblo andaluz, sus
manifestaciones han cuajado en auténticas expresiones artísticas, totalmente
diferenciadas de las folklóricas originarias, a través de las composiciones anónimas y
personales que lo han estructurado y evolucionado estilísticamente. Sin dejar de ser
música y lírica de raigambre popular, puede decirse, según opinión generalizada de la
mayoría de sus estudiosos, que el flamenco es un folklore elevado a arte, tanto por sus
dificultades interpretativas como por su concepción y formas musicales”. Otra cuestión que lógicamente debemos puntualizar con
precisión, es el discernimiento de posibles influencias originarias, señalar lo que
podríamos llamar marco geográfico del arte flamenco, su zona de germinación y
efervescencia. Y ajustándonos a lo que el gran etnógrafo Van Gennep., según anotación
de R. Molina, llamó regiones o áreas temáticas, que más que a razones étnicas o
culturales responden a regiones meramente geográficas, geográfica y genéticamente
considerada la música flamenca, el cante, el baile y el toque de guitarra, es un prodigio
justamente andaluz. Una vinculación geográfica, además, la del flamenco en Andalucía,
que debe ser valorada como hecho de primer orden, y así lo demuestra la circunstancia
capital de su permanencia a lo largo y ancho de los siglos. Una razón que tampoco se pone
en duda, como es natural, por cuantos conocen las características musicales del flamenco
y las singularidades humanas y ambientales del sur español. Y junto a la ubicación, la denominación, pues es otro
aspecto, casi un requisito, que debemos glosar y dilucidar con respecto al flamenco y con
anterioridad a revisar cuanto se pueda acercar a sus principios y trayectoria histórica,
es su nombre más usado por cultivadores, tratadistas, aficionados, etcétera. Una
denominación sumamente discutida en cuanto al sentido de su origen etimológico y
popularmente hablando, como se puede comprobar leyendo a los más destacados autores de
ensayo sobre el género. Y para evitar todo tipo de divagación en la ocasión presente,
hay que remitirse sin dudarlo un instante a la voz “Flamenco” del anteriormente
citado Diccionario, obra enciclopédica en la que puede leerse lo siguiente: “Flamenco, ca. Adjetivo. (Del neerlandés flaming,
natural de Flandes). En España se aplicó a la persona de tez encarnada, por tomarse el
flamenco como prototipo de los pueblos nórdicos –según el castellano del siglo
XIII-. De ahí la aplicación a la palmípeda Phoenicopterus roseus, h. Según dato de
1330 –flamenque- por el color de la misma: de ahí probablemente también la
aplicación a las mujeres de tez sonrosada, de donde luego devino ‘gallardo, de buena
presencia’, y después ‘aspecto `provocante de aire agitanado’. Finalmente,
en 1870, fue aplicado a un conjunto de formas de expresión especialmente arraigado en
Andalucía y en concreto a un ‘género de composiciones musicales de especiales
características’”. El origen de esta última aplicación de la palabra flamenco
es incierto aunque las teorías más consistentes apuntan a una continuación lógica de
las significaciones que fue adquiriendo el vocablo desde su primera derivación; es decir,
de algunas de las circunstancias relacionada con Flandes. Así, se llamó flamenco, en
sentido elogioso , al cantaor que destacaba, por los excelentes cantores procedentes de
los Países Bajos que actuaron en el siglo XVI en las capillas catedralicias españolas y
luego por asociación, al propio canto; también se le llamó flamenco al morisco que
habiéndose alistado, cuando la expulsión, a los tercios de Flandes regresaba a España
con todos los honores y cuyas destacadas canciones eran conocidas como "cantos de los
flamencos"; igualmente se le llamó flamenco al gitano, a quien se suponía
equivocadamente procedente de Alemania y el vulgo calificaba por igual a los que
procedían de este país o de Flandes, o por el contraste, dentro de las características
festivas y picarescas de la raza andaluza, con la tez blanca y rubia de los naturales de
Flandes; y se le llamó flamencos a la gente del hampa que usaba determinado cuchillo o
faca de grandes dimensiones, procedente de Flandes y de ahí a la gente del cante,
entroncada entonces con el mismo estamento social andaluz; y asimismo se le llamó
flamenco a cierta categoría de cantos sinagogales que podían ser cantados por los
marranos y los judaizantes que habían emigrado a Flandes y no por los que permanecieron
en España, donde tales cantos estaban prohibidos. Otras teorías que proponen
derivaciones distintas de la anterior no han prosperado hasta la fecha por carecer de
soporte documental sólido: tal es la que hace proceder flamenco de voces árabes, como
felehmengu, o la que identifica cante flamenco con el animal del mismo nombre, según una
correspondencia simbólica existente en la India medieval por la que diferentes sonidos se
simbolizan por animales determinados, o la que hace derivar flamenco de la voz bable
falar, musulmanizada luego por adición de la terminación despectiva “nco”. La definición etimológica que hemos dado de cuantas acepciones tiene la palabra
flamenco, se basa en cuanto según sus autores se halla en los libros y crónicas a partir
del siglo XIII. Y a continuación de tan detallada explicación etimológica del término
flamenco, en la misma obra se inserta la descripción siguiente de su actual aplicación
al arte flamenco: “Aplícase al conjunto y a cada una de las formas de
expresión de una cultura española, genuina y arraigada en Andalucía, que se manifiesta
principalmente por una manera peculiar de cantar, bailar y tocar la guitarra, a la que se
le reconoce entidad de arte específico; y por extensión a la música influenciada por
sus valores estéticos y sus aires singulares, al ballet, teatro, cine, artes plásticas y
literatura con inspiración en sus temas, ambientes y artífices, a sus intérpretes,
incluso al talante humano de los mismos y de las personas que gustan de su manifestación,
así como a la vestimenta tradicional usada por sus ejecutantes”. Aclarada la etimología de la palabra flamenco y su
curioso devenir aplicativo, es el momento de comenzar a comentar los posibles atisbos del
arte flamenco. Y quizás lo primero que hay que declarar de una vez manera muy abierta y
hasta con énfasis, para iniciar un estudio de sus posibles orígenes, es que el flamenco
es la música mediterránea más expresiva que se conoce. Y además la culminación de
unos giros y sones legendarios, porque se pierden en el túnel del tiempo, por un lado y,
por otro, tienen en nuestros días una intensidad y una riqueza verdaderamente asombrosa. Como se ha teorizado, la honda y fuerte estela musical
mediterránea, una tradición que no por antigua deja de tener una viveza enorme, es un
alambicado y destilado trasvase de otra entidad estética mucho más vieja y rica de
matices, la que llegó a nuestro continente y entorno desde el mundo asiático. A este
respecto, el musicólogo Sabas de Hoces, que sitúa el fenómeno musical del flamenco
entre Oriente y Occidente, ha desarrollado este comentario o teoría: “Grecia
–los modos griegos- no fue sino una sistematización eticocientífica, el ethos, de
lo que le llegaba o tomó del Oriente antiguo, y a partir de la civilización
grecorromana, los tretacordos helenos –escalas tipo de cuatro notas descendentes-
calaron culturalmente tanto en todas las orillas del Mediterráneo que la primera Iglesia
acabó apropiándose de ellos, convirtiéndolos para su liturgia en los ocho modos
eclesiásticos, si bien trastocando sus nombres griegos por un error de inversión
escalística, hacia el siglo IX. Durante los primeros seis o siete siglos de nuestra era
–prosigue S. De Hoces-, no fue la iglesia la que liturgomusicalizó los territorios
mediterráneos, como nos han hecho creer la musicología hegioeclesiástica, cuyas
falsificaciones culturales están aún por desmontarse, sino que fue aquel profundo
sedimento mediterráneo heleno oriental el que musicalizará primero al paganismo y
después a la iglesia a través de los elementos musicales de la himmica
–contrapuesto a la salmodia-, como queda meridianamente claro ya en las Etimologías
de Isidoro, inteligente Obispo sevillano...”. Tal vez las teorías que recogemos del citado musicólogo,
no sean compartidas por otros estudiosos de las músicas tradicionales mediterráneas y de
su proceso histórico de expansión, pero nos han parecido muy interesantes, pues se
extienden a considerar que fue en el siglo VIII cuando la iglesia romana decidió, contra
toda la riquísima variedad litúrgica europea, imponer su rito romano, “aconteciendo
–escribe- la llamada unificación litúrgica eclesiástica, pretendida desde Gregorio
I, y originando uno de los mayores genocidios culturales de la historia europea,
silenciada por los musicléricos”. Y asegura: “Es precisamente en esta
estratificación musical explicada de los griego-bizantino en el Mediterráneo y lo
visigótico-mozárabe en España donde está el verdadero substrato de la cultura musical
de nuestro pueblo para buscarle al flamenco sus más lejanos, pero ciertos, antepasados
por parte de madre, es decir, española, y que es imprescindible tener presente para
conocer y resolver el viejo problema del origen del flamenco...” Más si así se quiere descubrir la llamada por él
maternidad española del flamenco, desde esa creencia de integridad musical mediterránea.
La paternidad se le aplica conjuntamente a árabes y gitanos, por aquello de que aquí lo
engendraron sobre la simbiosis materna bizantina y goda. La teoría, en gran medida, es
compartida actualmente por otros estudiosos, y da pie a considerar una génesis geomusical
del flamenco mucho más lejana de los que hasta ella se venía contemplando. Y
posiblemente por esa larga afluencia de tradiciones musicales variadísimas, pero todas
crecidas en un mismo ámbito geográfico, el flamenco tiene la riqueza de estilo que luce
y la variedad de matices en cada uno de ellos. Es por lo tanto un género musical
múltiple, con el significado de que algunas de sus vertientes están continuamente en
plena evolución. Hay que tener presente por añadidura, que casi todos los
estudiosos del flamenco, pese a que la historia puntualmente conocida de este arte
solamente date del siglo XVIII de una manera documental, se remonta a mil años antes de
la era cristiana, para apuntar las características esenciales del trasfondo cultural
andaluz, y se cita siempre una serie de referencias históricas de suma importancia
indudablemente, como son las leyes tartesas metro-cantables, según los escritos latinos
de Estrabón, y también la llamada cántica gaditana, glosada por Estacio, por Marcial,
por Plinio y por Juvenal, y coincidente en el tiempo con la colonización fenicia y la
colonización griega de Andalucía. Tampoco debería olvidarse, en relación con ese trasfondo
de musicalidad andaluza, el cántico hispano pagano-latino, considerado el canto profano
más antiguo de Europa y contemporáneo de la salmodia judía y de las himnmodia griega,
siriolibanesa y bizantina. Y, naturalmente, no se puede dejar de reseñar los siguientes
movimientos y fenómenos musicales hispanos, si queremos llegar algún día a dilucidar de
una vez por todas esa génesis geomusical del flamenco, en la que tanto estamos empeñados
determinados amantes del cante, el baile y la guitarra andaluza. Para ello, hasta la fecha
lo más valioso que se nos ha ofrecido es el cuadro cronológico sobre el particular
realizado por Sabas de Hoces. Habrá pues, que servirse de él para que los futuros
musicólogos interesados en el flamenco, que esperamos sean numerosos, profundicen con sus
estudios y clarifiquen ese devenir de una música popular que se ha convertido en la más
representativa, por genuina y admirable, de España. El aludido esquema empareja, entre los años quinientos y
setecientos, desde la invasión bizantina hasta la árabe, el canto visigótico de la
España cristiana con la poesía árabe preislámica y añade seguidamente la aparición
en la España musulmana de la primera lírica de lo que podría señalarse como
protoflamenco, mientras que coetáneamente surge en Arabia-Siria el Libro de las Canciones
y en la India-Persia denominadas escuelas premodernas indoiraníes. A renglón seguido
aparecen las escuelas poético musicales de Medina-Bagdad-Mosul, a la que pertenecen el
legendario Abulhasan Alí Ben Nafi, o sea, el gran músico conocido como Ziryab, que
enseñó música en Córdoba, en la época de Abderramán II, en un período comprendido
entre los años 822 y 852. Sí, en el emirato cordobés, la expansión musical árabe tuvo
su máximo esplendor, a la par que por otra parte la iglesia difundía el canto
gregoriano. Es este el ciclo histórico en el que Sabas de Hoces sitúa la existencia de
la línea melódica árabe indoiraní y de los primeros melos protoflamencos y, así
mismo, lo que llama estribillo modulante del fandango. Después, durante el Califato de
Córdoba, mientras que en la España cristiana escribe sus Cántigas el Rey Alfonso y se
registran los más antiguos villancicos, allá en el siglo XIII todo ello, se crean las
composiciones autóctonas mozárabes: moxaja, jarchya y zéjel. Y, posteriormente, a
partir del año 1000, cuando históricamente se producen en España hechos tan
trascendentales como la Reconquista, las invasiones almorávide y almohade, la
prohibición de cantos árabes y judíos en las iglesias, etcétera, musicalmente se van
gestando giros como el Cancionero de Palacio, con la influencia de los villancicos
cristianos y los zejeles mozárabes, se revela el Cancionero de Avencuzman y las danzas
arabigoandaluzas, culminando toda la época con los cantares de gestas, romanceros y lo
que se empieza a distinguir como música clásica andaluza desde una concepción arábiga.
Y es tras la rendición de Granada, cuando en la música popular andaluza se denotan unos
segundos melos que se asocian a los árabes, son los melos gitanos, dado que ya la
inmigración gitana se encuentra en Andalucía, coincidiendo también con el auge del
romancero español, que se puede considerar segunda lírica del preflamenco, en la
apreciación de Sabas de Hoces, dando lugar al romancero morisco y gitano. Luego, hacia el 1600, cuando la expulsión de los
moriscos, se estructura una lírica y unos melos que quizás fueran definitivos de las
entonaciones gitano-andaluzas. También predomina ya en el folklore la cuarteta romanceada
y al unísono de la pragmática de Carlos III, en 1783 –hace poco más de dos
siglos-, se empieza a registrar la estructura melódica y estilística de lo que conocemos
actualmente por arte flamenco. En torno al último cuarto de siglo XVIII, cuando ya se
conocen determinados estilos del flamenco, incluso los nombres de algunos de sus más
afamados intérpretes de entonces, Andalucía, en medio del declive español de la época
y tras la expulsión de los moriscos y de los judíos y la emigración americana, aumentó
no obstante su población al igual que el resto de España, llegándose a alcanzar la
cifra de doce millones de habitantes en 1778. Y algunas capitales andaluzas sobrepasaban
los cuarenta mil. La ciudad más populosa era Sevilla, con unos cien mil pobladores,
seguida de Granada y Cádiz. Según V. Palacio Atar, en su ensayo “Los españoles de
la Ilustración”, la población andaluza se había duplicado a lo largo del mismo
siglo. Y Ricardo Molina, en su libro “Misterios del Flamenco”, comenta lo
siguiente sobre aquella época andaluza en relación con su población:
“Constituíanla los más diversos elementos, que formaban un grupo heterogéneo
estratificado en castas determinadas principalmente por la riqueza: nobleza, clero,
burgueses, artesanos, jornaleros, gitanos extranjeros y el detritus social calificado por
los historiadores y reformistas ilustrados con el nombre genérico de "“mal
asimilados", esto es, de judíos, mendigos y vagabundos. Los movimientos
demográficos peninsulares repercutieron notablemente en Andalucía originando una
continua corriente migratoria del pueblo y de la aldea a la ciudad, y recibiendo una
oleada de gentes del norte de España: gallegos, asturianos, santanderinos, sorianos,
levantinos, catalanes”. La situación del pueblo andaluz, sin embargo, respondía
a unas circunstancias concretas, víctima del caciquismo y sumido en la pobreza, como ha
quedado testimoniado en abundantes textos de escritores españoles y extranjeros. Y es en
ese ambiente cuando el flamenco cobra definitiva relevancia, e incluso se empieza a
interpretar como espectáculo público y se inicia también la profesionalización de sus
cultivadores, a pesar de que algunos autores sostengan que hasta 1860 el flamenco no
salió del hogar gitano. Como ha afirmado José Blas Vega: “Hoy en día sabemos que
hay cientos y cientos de datos, que nos permiten conocer con detalle como fue el
presumible flamenco desde 1760 a 1860, y ahí están las fuentes documentales: el
movimiento teatral desde sainetes y tonadillas, los cancioneros y los pliegos poéticos
populares, los relatos y descripciones de viajeros y costumbristas, los estudios técnicos
de bailes y toques, las partituras musicales, los periódicos, y la documentación
gráfica de los cuadros, dibujos y grabados, y ello sin pintura alguna, con continuidad y
evolución de unas mismas líneas para el ritmo musical, la métrica y la ambientación.
Todo dentro de las características sociales, políticas y económicas que suscita cada
época y con unas medidas antropológicas, lingüísticas, fisiológicas y psicológicas
concretas, que contribuyen a formar un género artístico, coreográfico y musical,
llamado hoy flamenco”. El mismo investigador respalda sus afirmaciones con
reseñas puntualísimas de escritos y hasta de programas, en uno de los cuales lee:
“El Demonio duerme en el cuerpo de los gitanos y se despierta con la Zarabanda.
Aviso. En la Venta del Caparrós a media legua de Lebrija a 9 días de julio de 1871 =
Danzas de la Aurora. Andrea la del Pescado = Mojiganga del Caracol = Zarabanda = Cuatro
parejas de hombres y mujeres”. Y que decir de los siguientes párrafos de Richard
Ford, el viejo romántico, fechados en 1832: “Sevilla es hoy en esto lo que en la
antigüedad fue Gades; nunca falta allí alguna venerable bruja gitana que prepare una
función, como se llama a estos bonitos espectáculos... Estas fiestas de pago... la
escena del baile es generalmente el barrio de Triana, que viene a ser el Trastevere de la
ciudad y cueva de los toreros, contrabandistas, pilletes y gitanos, cuyas mujeres son las
premières danseuses en estas ocasiones...” Y está comprobado que a lo largo del
siglo XVIII el flamenco de aquellos años estaba bien presente en las ventas y los mesones
de los caminos andaluces, pues existen testimonios escritos, de los que da cuenta José
Blas Vega en su trabajo “Ventas, tabernas, academias, salones y cafés cantantes en
la capital de Andalucía”, imprescindible para conocer la trayectoria primera del
flamenco como diversión y espectáculo público entre 1760 y los finales del siglo XIX.
Época en que ya las escenas flamencas empiezan a aparecer en las artes plásticas. Y lo más importante: en la época que venimos comentando,
el flamenco ya contaba con la gama estilística fundamental que hoy lo conforma, gracias a
la afloración de siete ritmos genéricos. A saber: seguiriya (cinco tiempos), soleá
(doce tiempos), tangos (ocho o cuatro tiempos), fandangos (tres tiempos y melos
orientales), cantes libres (sin tiempos), cantiñas (tres tiempos y melos españoles) y
bulerías (peculiar de doce tiempos), según la exposición que hace el musicólogo Sabas
de Hoces, quien también considera que todos los demás estilos o palos entran en alguno
de los siete ritmos reseñados. Porque de las ventas y las tabernas, el flamenco pasó a
los tablaos de los cafés cantantes a partir de 1842, con las funciones ofrecidas en el
sevillano café Lombardo –sin olvidar la importancia que tuvieron para la difusión y
conocimiento del flamenco las academias de baile-, y como está escrito: “En el local
cerrado o en el cuadro de colmao, con vino o aguardiente, mujeres y madrugada, parece que
el cante flamenco adquirió pasión y esplendor. Pasión por los partidarios que se atrajo
y esplendor por la cantidad de cantaores que surgieron. Y el cantaor, al practicar el
canto con la continuidad, fue adquiriendo y labrándose un oficio y un desarrollo de
facultades, un interés superior de cara a la competencia, con deseos de erigirse en
figura, ya que cobraba más el que mejor cantaba. El dinero, pues, entró abiertamente en
funciones; se cotizaban los buenos cantes, y de ahí que todo cantaor buscara en sus
adentros y se quebrara la cabeza para sacar a flote con su voz los más radicales sonidos.
Pero a pesar del señalado afán de individualismo, de superación, se crearon escuelas,
se limitó el cante, se impusieron ecos que todavía no han sido superados. Hasta ahora,
la época de los cafés cantantes es el tiempo de oro del cante: durante él se creó algo
así como un reglamento, y todo lo que después ha surgido está fuera de él, no se
considera puro”. De estos cafés cantantes hay un amplio testimonio en la pintura de
su tiempo. Y del café cantante el flamenco pasó al teatro con
distintas concepciones de representación y a las plazas de toros en un simple desfile de
intérpretes. Son dos modalidades de manifestación pública flamenca que todavía están
en alza, con los espectáculos teatrales de hoy –entre los que destacan los ballets
flamencos- y los festivales al aire libre, como también siguen vigentes las formas de
representación flamenca de los cafés cantantes en los tablaos actuales y la reunión de
cabales de las ventas, las tabernas y los colmaos, en las veladas que ahora tienen lugar
en las peñas flamencas. Todo ello demuestra con claridad meridiana, que el
flamenco, una música, un arte forjado a lo largo y ancho de nuestra historia conocida, en
el que han interferido influencias musicales de distinta índole sobre los basamentos
melódicos andaluces primitivos, se configuró de manera definitiva posiblemente para
siempre en los siglos XVIII y XIX, debido a unas circunstancias sociales y a unas
vivencias determinadas por la época, pero también por los dones musicales de unos
cultivadores que al profesionalizarse se convirtieron y se convierten en artífices. Y al cambiar los tiempos y al mejorar los estatutos
sociales de los ámbitos donde el flamenco surgió y creció, al variar totalmente el
panorama donde se configuró, se impone la idea de que para su mantenimiento y su
presencia futura, la música flamenca, como la clásica, precisa la recreación del
ambiente y la atención del público culto, como se viene demostrando desde los años
cincuenta, desde que los intelectuales interesados se alzaron en sus estudiosos,
defensores y exaltadores en torno a la Cátedra de Flamencología de Jerez. Por eso en la
actualidad es la música autóctona más admirada universalmente. Todas las características de los orígenes y de la
evolución de la música flamenca, que hemos enumerado, tienen su fiel reflejo en las
artes plásticas españolas, muy especialmente en la pintura, a partir del siglo XIX.
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